De Fuegos, Cabezas y Otras Lindezas

Una sonrisa nunca viene mal, así que, voy a tratar de conseguirla de mis lectores, con anécdotas ocurridas en los escenarios operísticos de varios lugares del mundo, algunos tan alejados de nosotros como Australia, en la que también hay afición a la lírica.

Sabrosa cabeza

La Cabeza del Bautista

Perth es la capital de la Australia Occidental y está situada al oeste del país. Tiene 1,7 millones de habitantes, lo que la convierte en la cuarta ciudad más populosa del territorio. De acuerdo a su categoría, tiene un teatro, donde en 1978, por iniciativa de un joven productor anticonformista y provocador, tuvieron la ocurrencia de poner en escena la “Salomé” de Strauss. Ya se veía que, por el carácter de las gentes del lugar, no iba a ser la sede ideal para poder escenificar esta rica orgía alemana de incesto, necrofilia y destino.

Perth, Australia

Pero el productor estaba decidido a agitar la existencia de los habitantes de la ciudad. De manera que se contrató esa ópera para ser representada en la temporada de otoño-invierno. Poco antes de la puesta en escena, nuestro pequeño genio pidió a los técnicos que realizaran una horrenda cabeza ensangrentada de Juan el Bautista, para utilizarla al final de la gran escena conclusiva, cuando Salomé insiste en besarlo en la boca. Durante los ensayos, surgió el habitual contraste sobre cuestiones de buen gusto entre nuestro joven productor y el director del teatro. Después de una interminable discusión, se aceptó que la cabeza fuese llevada a escena cubierta con un paño blanco.

Llegó la soprano, una señora de estatura imponente y terrorífica, procedente de la Alemania del este. Lo primero que hizo fue discutir con los técnicos sobre la cabeza. Como esa decisión por parte del productor era inapelable, se tuvo que conformar. La tarde de la representación, el público quedó petrificado con el argumento de la obra y no se sabía bien cómo iba a reaccionar ante la escena final. Había, evidentemente, una cierta prevención por parte de los responsables, hacia el momento en que se levantara el paño del vaso de plata y apareciera la horrible cabeza ensangrentada que pidió hacer el productor.

“Aquí soldados, bajad a la cisterna y traedme la cabeza de ese hombre”, cantó la imponente soprano mientras la orquesta le acompañaba con un ímpetu heroico, casi necrófilo. El momento estaba a punto de llegar: solemnemente el verdugo entró en escena trayendo envuelta en un paño blanco la supuesta cabeza en un vaso de plata. “No quisiste que yo besara tu boca. Pues bien ¡ahora voy a besarla!”, siguió declamando la soprano con un brío envidiable. Ni corta ni perezosa, tiró del paño blanco y, ……… sobre el vaso de plata había: ¡una pila de sándwich de jamón! Las risotadas fueron generalizadas. La mujerona soprano estaba tan afectada que no supo seguir y hubo que cerrar el telón y dar por finalizada la función. 

¡Cuidado que voy!

En 1959, se representaba en el Teatro alla Scala de Milán, “La Valquiria”, primera jornada del ciclo de el “Anillo del Nibelungo”, del compositor teutón, Richard Wagner. Actuaba como Siegmund, un cantante mítico y carismático. Se trataba del, también alemán, Wolfgang Windgassen (1914/1974). Tenor dramático de amplias facultades, que personificaba el Heldentenor, exigido por Wagner.

El Siegmund de Windgassen

Además de una voz portentosa, era bastante corpulento. Esta característica física, contrastaba siempre con sus compañeras de reparto, por la diferencia de estatura. Bien, pues, contaremos uno de los innumerables desastres ocurridos en las funciones de ópera. Siegmund (o sea Windgassen), calzaba sandalias tipo romano, que se sujetaban con cordones a las piernas. Acababa de liberar a la espada Nothung, del tronco del árbol. Sea porque pisó uno de los cordones de sus sandalias mal atadas o por alguna otra causa, no aclarada, el caso es, que perdió el equilibrio.

Cayó en el lado izquierdo del escenario, que estaba en rampa. Y con gran ímpetu, se dirigió hacia donde estaba Sieglinde. La soprano, viéndolo aproximarse a una tremenda velocidad, sencillamente ensanchó las piernas y él pasó por debajo, acabando diez metros más allá,  próximo al foso de orquesta. Fue el más grande resbalón habido en un teatro. Lo describieron como “un oso polar que se viene abajo, desde un tobogán”. Al lado de esto, la caída de Hans Hotter, el famosísimo bajo, en el Covent Garden, en 1948, fue un simple tropezón.

¡Te has pasado, Loge!

Escena Final Valquiria
con el círculo de fuego

El final de una “Valquiria”, representada en el Teatro Colón de Buenos Aires, tuvo un efecto verdaderamente explosivo y auténtico. El barítono Giampiero Mastromei, hacía de Wotan. Golpeando la roca, solicitó la llama al dios del fuego, Loge. Con ella, prendería el círculo en el que estaba encerrada Brunilda. Apareció, en efecto, un gran muro de fuego. Pero el barítono, se vio obligado a dar un nuevo significado irónico a las palabras del dios “Quien tenga miedo de mi espada, no podrá nunca atravesar el fuego”. Escapó rápidamente del escenario con la barba en llamas.

Un enfado aprovechado
Los incidentes entre el maestro director y los músicos, son frecuentes en el teatro y los conciertos. Siempre debe haber un pacificador en estos conflictos, pues pueden pesar desagradablemente sobre los resultados artísticos. El director de orquesta y compositor de origen austriaco, Félix von Weingartner (1863/1942), parece que tenía bastante mal genio.

Felix von Weingartner

Era una representación de “La Valquiria”, en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona. Llegó el momento culminante en que, el tenor arranca del tronco del árbol la espada de Wotan. Se subraya con el tema correspondiente en “fortísimo”, a cargo de la trompeta. El profesor encargado del instrumento, no entró cuando debía hacerlo. Weingartner, furioso, golpeó violentamente con el pie el entarimado de su atril. Se había deslucido, de forma lamentable, una página hermosa.

Teatro del Liceo- Barcelona

El maestro no sólo se negó a salir al proscenio, una vez terminado el acto, sino que no quería proseguir la representación. Acusaba al músico de haber procedido a sabiendas. El profesor se defendía, protestando que el maestro sufría frecuentes distracciones y no le había dado oportunamente la entrada. El entreacto se prolongaba, con la natural impaciencia del público. El conciliador, sudaba lo indecible para que Weingartner, depusiera su intransigente actitud.

Orquesta Gran Teatro Liceo Barcelona

Al fin, le convencieron, y entonces se produjo el milagro. Los músicos estaban excitados. Weingartner, colérico. Hecho una furia, se dirigió a su puesto de mando, empuñó la batuta y, con un brío arrebatador, atacó el segundo acto. A pesar de la situación vivida, dicho acto tuvo aquella tarde una ejecución soberbia en todos los conceptos. El mal genio, asimismo, uno de los atributos de Wagner, pasó como una ráfaga poderosa por la orquesta. El resultado fue, en verdad, sorprendente.

Morcilla teatral

Lauritz Melchior

El tenor danés, nacionalizado luego como americano, Lauritz Melchior (1890/1973), fue uno de los mejores intérpretes wagnerianos. En 1937, estaba  protagonizando un “Lohengrin”, en el Metropolitan Opera House de Nueva York.  Habían llegado, sin novedad, al tercer acto. Era el momento, en el cual, el malvado Telramund, aparece de improviso, en la habitación nupcial. Tiene malas intenciones y le apoyan otros cuatro caballeros.

Podemos imaginar su profunda consternación cuando, echándose sobre el lecho para agarrar su escondida espada y defenderse, descubrió que la incompetente organización encargada del atrezzo, había olvidado ponerla. Privado del arma, Melchior afrontó a un estupefacto Telramund con un golpe-gancho directo de izquierda a la mandíbula - que resultó igualmente eficaz. Este es el típico ejemplo de ingenio en el escenario.

Puntualidad gatuna

Paul Schöffler (1897/1977), importante barítono del repertorio alemán, hizo de protagonista en “El holandés errante", de Wagner, en el teatro San Carlo de Nápoles. Durante el monólogo del primer acto, un gato teatral, empezó a hacer un dúo con él, maullando. Schöffler, aprovechó el intermedio orquestal, para ahuyentar al minino con su gran capa negra.

Fue inútil. De nuevo aparecía para formar el dúo. En el entreacto, el Director del teatro, se excusó: “en treinta y nueve años que llevo en este Teatro,  puedo asegurar que, los gatos sólo han venido a la hora del mediodía. ¡Es muy extraño!”.

Dos golpistas en la ópera

Jango Goulart

Los amantes de la lírica, somos capaces de hacer muchas cosas. Sin embargo, creo que yo no llegaría al grado de fanatismo que alcanza la historia que os voy a contar. Como saldrá demostrado, la ópera, ha jugado un papel determinante en la revolución brasileña de 1964, un evento típicamente del país. Jango Goulart (1919/1976), fue un Presidente de Brasil, que tenía la costumbre de desaparecer, a menudo, sin aviso. Una vez fue encontrado, después de tres semanas, mientras asistía a una representación de “Un ballo in maschera” de Verdi, en el Teatro de la Pérgola de Florencia.

En uno de sus viajes por la China popular, el ejército se movilizó. Pero, tratándose del Brasil, desgraciadamente había dos bandos rivales: uno era la refinada Tercera Armada de Sao Paolo y el otro la feroz Cuarta Armada de Belo Horizonte. Entre ambos tenían la orden de ocupar el Palacio Presidencial de Río. Pero, como sucede a todos, descubrieron que era casi imposible atravesar la ciudad, con sus tanques, en hora punta.  

Al Palacio llegaron al mismo tiempo. Después de algunos momentos de gran tensión, se encontraron los oficiales, de una parte y de la otra. Sucedió que los mandos superiores de las dos facciones rivales del ejército, se declararon fanáticos de la ópera. Además uno de ellos, era hermano del más célebre barítono brasileño, Nelson Portela. El mismo Portela, aquella tarde, cantaba en “La Bohème”. Los oficiales se pusieron de acuerdo en que, con o sin golpe de estado, irían juntos a escucharlo.

En efecto, su excursión a Río constituía una ocasión excepcional. Se cuenta que fueron al teatro con sus respectivos medios blindados personales. Es inútil decir, que habían dejado a sus hombres interesados en jugar un partido de fútbol,  con los carros blindados como portería.

Al día siguiente, Goulart volvió con prisa y furioso de la China. Algunos dicen que sólo regresó porque esperaba ver la ópera interpretada por el barítono Portela.

Mozart Otra Vez

Sí, amigos, otra vez en mi blog, el genio de Salzburgo, pero en esta ocasión, me apetece que nos divirtamos un poco con él. Ya está bien de hablar de su música, sus óperas, su carácter, Salieri, o, algo más que me dejaré por el camino. Así que, con las anécdotas recogidas de distintos orígenes, disfrutemos un poco a costa de Wolfgang Amadeus Mozart. Bueno, y que me excusen los que ya las conozcan.

¡Viene un carro!
“La flauta mágica”, por pertenecer a un género de ópera llamado singspiel vienés, tiene diálogos hablados intercalados con la música. Es un estilo semejante al de la opéra-comique o la zarzuela. No olvidemos que “Carmen”, la ópera francesa más conocida en el mundo, tiene también sus partes recitadas. De cualquier modo las charlas son breves, en contraste con nuestra zarzuela, donde, el peso de la conversación, es mucho mayor. Llega a significar, hasta un cincuenta por ciento de música y texto, a partes iguales.

Este tipo de piezas con plática, eran muy populares tanto en Alemania como en Francia. Estaban destinadas a la clase social media. Se diferenciaban claramente de la grand’opéra, tanto por su contenido como por su formato. Ésta última era de un gran espectáculo, al que acudían, solamente, los privilegiados. En lugar de los grandes temas históricos, que reservados a las clases pudientes, la opéra-comique, trataba historias más cercanas al espectador

Los tres geniecillos
que vienen de "lo alto"

Este género popular, no exigía formato previo. Podía tener libremente el que quisiera el autor, sin necesidad de sujetarse estrictamente a los cinco actos obligatorios con dos ballets incluidos, de las grandes óperas. Todo esto viene a cuento, para que sirva de presentación a la anécdota que sigue, atribuida al barítono Niall Murray y localizada en Londres el año 1977.

Papageno

Era una tarde de sábado y se estrenaba la nueva producción de “La Flauta Mágica” del English National Opera, naturalmente, cantada en inglés. Nuestro barítono hacía el papel de Papageno. Habían llegado, sin novedad, al comienzo de la tercera escena del primer acto, aquella en la que tres geniecillos, tienen que indicarles, a Papageno y Tamino, el camino a seguir. Normalmente en los teatros suele representarse con un artilugio que desciende desde lo alto, sea globo o cualquier otra cosa: en este caso era un carro volador. Pero parece que la función, traía mala fortuna, pues dicho carro, se bloqueó en su descenso, en algún punto desconocido. Quedó suspendido sobre las cabezas de los dos cantantes, nuestros Papageno y Tamino.

Dibujo de Papageno

Tuvieron que tener mucho ánimo para intentar seguir con aquel peligro sobre sus testas. Mientras los maquinistas luchaban para desbloquearlo, el barítono, para ganar tiempo, le dijo al tenor en un inglés exquisito: “Parece que viene un carro”. El otro, siguiéndole la corriente, le contestó: “Si, también yo lo he visto”. Aquello no había manera de arreglarlo, e iba pasando el tiempo. En la ópera, a veces, es necesario saber valorar el momento, en el que los espectadores, están por reír y, entrar antes de que lo hagan. A nuestro barítono se le ocurrió decir: “Nada de extraño que venga con retraso. El carro viaja sobre las vías de los ferrocarriles británicos”. Las risotadas fueron generales. El director de escena decidió que debía, al menos, entregar el contenido del carro. Hizo bajar, como pudo, a los tres geniecillos, y lanzó la flauta mágica desde lo alto junto con un cesto de fruta que fue a parar a la cabeza del barítono Papageno.

¿Dónde estará Cherubino?
Más de un Conde en “Las bodas de Fígaro”, se ha encontrado en situaciones muy embarazosas, incluso peores de las que a uno mismo le pueden ocurrir.

Cherubino y el Conde

Se cuenta que, en una ocasión, habían decorado el apartamento nupcial de Fígaro y Susana, con particular generosidad. En el primer acto, el escenario entero, estaba lleno de muebles, cubiertos de telas, que les protegían del polvo. Este Conde, era un sustituto, que apenas habían tenido tiempo de experimentar. Y mucho menos, probar, en los días previos a la programación. Para colmo, no ensayó nunca su papel. Todo transcurrió son novedad, hasta llegar a la escena séptima del primer acto. Es aquella en la cual, el Conde, explica a Susana y a don Basilio, cómo descubrió a Cherubino, en la casa del jardinero, oculto debajo de un mantel de una mesita. Para demostrar cómo lo hizo, tiene que levantar una funda del sofá, en la cual, teóricamente, debía encontrarse el muchacho.

Susana y Figaro

Cuando llegó el momento de descubrir a Cherubino, en su escondite, nuestro poco experimentado Conde, se dio cuenta de que no sabía dónde mirar. Comenzó a probar adelante y atrás, tirando de los fundas de los muebles, una tela después de la otra. A pesar del intento de Susana y Basilio de indicarle el camino, estaba tan confuso, que no se enteró. Para echar adelante la ópera, el propio Cherubino tuvo que salir voluntariamente de su refugio, cambiando, por completo, la trama del argumento y el sentido del texto.

Amor platónico
Vamos a novelar una audiencia concedida a los Mozart (padre e hijo), por la Emperatriz, María Teresa de Austria, rodeada de su esposo, Francisco de Lorena, e hijos. La recepción está documentada. Puede que, en esencia, este chascarrillo, se aproxime algo a lo que ocurrió.

Teniendo seis años de edad, Wolfgang, dio un concierto para la familia Real. Había una espectadora de excepción del tamaño del niño prodigio. Se trataba de María Antonieta, la futura reina de Francia. Después de la audición, la infanta, invitó al niño-músico a jugar con ella. Tras un rato, el adelantado Mozart, no pudo resistir más los encantos de la vivaracha archiduquesa y le dijo:

Mozart y la familia de María Teresa

-“Eres muy buena y muy bella. Quiero que nos casemos. Pero, soy muy pobre y no tengo juguetes”.
Oyéndolo, la emperatriz María Teresa dijo:
-“Tú eres pobre, pero serás el rey de los músicos. Entonces podrás casarte con nuestra María Antonieta. Pero sois demasiado niños los dos. Será mejor esperar algunos años”.

Esos años pasaron, y para desgracia de los dos protagonistas, Mozart murió prematuramente, y María Antonieta fue decapitada en la guillotina.

Una composición difícil
Lo próximo, no llega ni a chiste, pero ahí va.

En una ocasión, Mozart presentó a “papá” Haydn una composición que acababa de escribir, y dijo:
-“Apuesto que no puedes ejecutar este trozo”.

Mozart y Haydn

Haydn aceptó el reto. Se puso al piano. Descifró sin dificultad los primeros compases, pero de repente se detuvo.
-“¡Esto es imposible!, exclamó Haydn. ¡Cuando las dos manos están ocupadas en el extremo derecha y el izquierdo, hay una nota que tocar en medio!”.
Mozart se sonrió y suplicó le cediera el puesto.
Al llegar al pasaje- el que había juzgado imposible de ejecutar- tocó la nota con la punta de la nariz. Haydn se declaró vencido.

El Miserere de Gregorio Allegri (1582/1652)
Esta obra es la más conocida de este músico renacentista. Denominada “Miserere Mei, Deus”, la realizó hacia 1638. Desde su creación, se interpreta, de forma sistemática, en la Capilla Sixtina, durante la Semana Santa. Es uno de los mejores ejemplos del estilo polifónico del Renacimiento. No podía ejecutarse la pieza, fuera de ese lugar sagrado, bajo pena de excomunión a quienes lo hicieran o copiaran.

Gregorio Allegri y su Miserere

En el año 1770, Wolfgang Amadeus Mozart, contaba tan sólo catorce años. En un viaje a Roma con su padre, pidió a la Biblioteca Vaticana la partitura para estudiarla. Se la denegaron. Era exclusiva y no se permitía su difusión. Ni corto no perezoso, como estaban precisamente en Semana Santa, Mozart acudió a la Capilla Sixtina para oir ejecutar el Miserere. La escuchó y volvió a su alojamiento. Allí transcribió la obra al papel, de memoria, para luego hacerle correcciones menores en una segunda ocasión. La partitura dejó de ser secreta desde entonces.

Este hecho es ampliamente recordado en sus biografías, como muestra de su genio. El Papa, al enterarse, le hizo Caballero de la Orden de la Espuela de Oro.

Curiosidades mozartianas
Aquí están. ¡A saber si todas serán ciertas! Pero, desde luego, son posibles.
1. A los tres años, distinguía las notas y tocaba melodías al piano y el clavicordio.
2. Comenzó su carrera de pianista con cinco años. Tocó una pieza difícil, incluso para profesionales.
3. A los ocho, el pequeño Mozart ya era un prestigioso concertista. A esa edad compuso su primera sinfonía.
4. Nuestro músico parece que odiaba la flauta. Sólo creó conciertos de ese instrumento por encargo.

Caricatura de Mozart

5. Mozart, que era masón, daba un significado especial al número tres
6. Compuso numerosísimas piezas- parece que más de seiscientas- escritas escrupulosamente, casi sin tachones ni enmiendas.
7. Antes de plasmarlas al papel, tenía ya desarrolladas las obras en la cabeza y esto facilitaba la tarea de copiar sin errores.

Beneficios terapéuticos

Según estudios psicológicos de estimulación prenatal temprana, las melodías de Mozart y otros genios de la música, tienen beneficios para el feto a partir del tercer mes. Así que ya lo sabéis, madres gestantes, hacer caso a la ciencia y disfrutar de la ópera y la música en general. Será beneficioso para el futuro bebé y espero que también para los que la escuchen.

Óperas Basadas en Shakespeare (IV) Final

9.- FINAL

Caricatura
William Shakespeare

La importancia de William Shakespeare como autor literario, no la discute nadie,   hoy en día. Es uno de los grandes genios universales de la literatura. Ocupa un lugar prominente en el mundo artístico de nuestra edad contemporánea y es muy amplia la influencia que este dramaturgo inglés, ha ejercido en las disciplinas estéticas, como la música, la pintura, el teatro, la poesía y el lenguaje.



Caricatura de Mendelssohn

Hablando de la música, en general, hay muchos compositores, especialmente de la época romántica, que mediante Oberturas, Ballets, Poemas Sinfónicos, Sinfonías, u otras piezas instrumentales y vocales, han tratado diversos temas, relacionados con alguna de sus obras teatrales. Podíamos citar a casi todos los músicos del romanticismo y otros del pleno siglo XX, pero nos vamos a limitar a Félix Mendelssohn-Bartholdy, con su música incidental “El sueño de una noche de verano” y Héctor Berlioz con su “Roméo et Juliette”, una sinfonía dramática y coral a gran escala.

Berlioz

Si nos centramos, particularmente en la ópera, espero que haya quedado demostrado que han sido muchísimas las obras a las que han dado lugar los personajes del dramaturgo inglés. Ello es, sin duda, consecuencia de que estamos hablando, en ambos casos, de teatro, uno cantado, el otro recitado. Pero, por desgracia, estas óperas han “vivido” demasiado poco. Sólo hay una mínima muestra de ellas, que han podido, con facilidad, mantenerse activas.

Verdi

El resto no ha conseguido vencer al tiempo. Pero esto no afecta a la sustancia, es decir, a la importancia de Shakespeare en la ópera, que ha sido extraordinaria. De entre los compositores del género lírico que han basado sus trabajos en Shakespeare, citaremos como más importante a Giuseppe Verdi, que ha logrado, además, el record de componer- como nadie lo ha hecho- tres óperas basadas en el autor inglés, y las tres son piezas del repertorio habitual de todos los teatros operísticos. 

Everett Millais: Ofelia

También en el terreno de la pintura, las obras de William Shakespeare, han servido de inspiración a muchos artistas de la escuela prerrafaelita, como Sir John Everett Millais, con su famosa “Ofelia”, y, de la era romántica, como Eugène Delacroix. Sin poder olvidar a Henry Fusell, que está considerado como “el pintor de Shakespeare”, por antonomasia.

Muchos artistas se han inspirado en las obras teatrales del dramaturgo, para realizar, con ellas, arte. Uno fue Turner, con su “Juliet and her nurse”, referida, evidentemente, a “Romeo y Julieta”. Contemporáneo de Turner, Gilbert Stuart Newton, se inspiró en el autor inglés, para pintar “Shylock and Jessica”, naturalmente, el judío de “El Mercader de Venecia”.

Shylock and Jessica

Esa apreciación que la cultura europea tiene por William Shakespeare, no fue siempre así. A lo largo de los siglos, ha sufrido altibajos en la estima. Su consagración universal es un fenómeno relativamente reciente. Los ingleses lo tenían claro desde el principio. Por el contrario, en Francia, Italia, España e incluso Alemania, país muy shakesperiano, la figura del bardo inglés, no siempre fue tan reverenciada. Para muestra, un escrito de Voltaire sobre él: “Tenía un talento lleno de fuerza y fecundidad, natural y sublime, pero sin la menor chispa de buen gusto, ni conocimiento de las reglas…. Farsas monstruosas que llaman tragedias…… es porque las tonterías de Shakespeare, son antiguas”.

Voltaire

Este texto, resalta lo que predominaba hasta mediados del siglo XVIII, en las literaturas europeas. Practicaban la doctrina de no aceptar que el genio natural pudiera ser fecundo, sin un saber sólido o un arte depurado. Era el neoclasicismo, que se opuso a los excesos barrocos anteriores. Justo a mediados del siglo citado, la figura de Shakespeare, ya era, casi, presa del descrédito.

Surge, entonces, otra estética diferente: el pre-romanticismo, que sostiene que el eje del conocimiento ya no está en la naturaleza, sino en la conciencia del hombre. Con el nuevo pensamiento, Shakespeare se convierte en el modelo a seguir y es objeto de múltiples ediciones y continuas alabanzas. La indiferencia hacia las reglas clásicas, la expresión espontánea de la belleza extrema y el lenguaje, se funden para componer la esencia del genio inglés.

Shakespeare
"saliendo del pozo"

Es a partir de ese momento, cuando las obras de Shakespeare, son vistas bajo una óptica distinta y su figura, va revalorizándose, a medida que se conocen nuevas aportaciones sobre otros campos. Así, William Hazlitt, comenzó a explorar seriamente el aspecto psicológico de las obras del inglés, en un enfoque, que tiene vigencia en nuestros días, a pesar de haber sido escrito en 1818. En su ensayo, se encuentran pasajes como éste: “Sirviéndose de un arte, semejante al del ventrículo, arroja su imaginación fuera de sí mismo y logra aparentar que procede de la boca de la persona en cuyo nombre se da”.

Estatua de Shakespeare
en Leycester

Unos cientos de años después de la muerte de William Shakespeare, empezaron a surgir dudas sobre la autoría de sus obras. Algunos no creían que fuese el autor de su producción literaria. Los críticos consideraban que no contaba con la suficiente formación. Era, sólo, el que daba la cara. Había detrás otro escritor, que sería el verdadero autor de las comedias, tragedias y poesías. Este “supuesto autor”, deseaba permanecer en el anonimato.

Pocas cosas pueden asegurarse. Una de ellas sería que hubo un buen número de obras publicadas bajo en nombre de  “William Shakespeare” y que, éste nombre, existió como miembro de una compañía de teatro. Pero, si no es Shakespeare ¿quién, entonces? Durante el siglo XIX, se mantuvo la teoría de que era Sir Francis Bacon. Luego pasó a Sir Edward de Vere. También se cita a Christopher Marlowe. Actualmente, el mundo académico opina que, las obras atribuidas a Shakespeare, son, efectivamente, del bardo inglés.

Edward de Vere

Ahora bien, como el legado es muy extenso, pudo tener colaboradores. El decimoséptimo conde de Oxford, Edward de Vere (1550-1604), podía ser uno, pues no le interesaba, ni el dinero ni la fama y, tenía muchas facultades literarias. John Lyly y Anthony Munday, habrían podido colaborar, asimismo, en esta tarea de completar sus obras.

Pero esto son todo especulaciones, sin ninguna base cierta. Mientras no tengamos una máquina del tiempo para poder viajar al siglo XVI isabelino, temo que no se resuelva el dilema. Planteada está la duda. Dejemos a los expertos que la disipen, si es que pueden.

Óperas Basadas en Shakespeare (II) Originadas de sus Comedias

7.- LAS COMEDIAS

En el cuadro que sigue, se detallan las Comedias, que escribió Shakespeare, las óperas que se originaron con ellas y las que, aún todavía, se representan:

CENSO DE COMEDIAS DE SHAKESPEARE
Nº.	Título de la Obra de Shakespeare	Año	Nº. de Óperas
			Totales	Vivas
1	La Tempestad	1612	47
2	El Sueño de una Noche de Verano	1595	39	1
3	Noche de Epifania	s/d	28
4	El Mercader de Venecia	1596	21
5	La Fierecilla Domada	s/d	21
6	Las Alegres Comadres de Windsor	1601	17	2
7	Cuento de Invierno	1610	13
8	Como Gustéis	1599	10
9	Todos Bien si Termina Bien	1602	8
10	Cimbelino	1610	7
11	Pericles	1607	3
12	La Comedia de las Equivocaciones	1591	1
13	Medida por Medida	1604	1
14	Mucho Ruido y Pocas Nueces	1598	1
15	Los Dos Hidalgos de Verona	1591	-
16	Los Dos Nobles Caballeros (atribuida)	s/d	-
17	Trabajos de Amor Perdidos	1592	-
17	ÓPERAS BASADAS en las 17 COMEDIAS		217	3

Se observa:

·         Prácticamente todas las Comedias han sido musicalizadas

·         Ninguna de las versiones de “La Tempestad”, ha llegado a imponerse a pesar de ser la obra de Shakespeare más llevada a la ópera

·         Las tres óperas, basadas en Comedias, que aún se representan, son:

o   “El Sueño de una Noche de Verano” de Benjamín Britten

o   “Falstaff” de Giuseppe Verdi

o   “Las Alegres Comadres de Windsor” de Otto Nicolai

La utilización de los textos shakesperianos, ha sido distinta en cada uno de los casos. Unos han aplicado la Comedia, simplemente, adaptándola. Otros, han preferido mezclar obras del bardo, buscando a un determinado  personaje, como “Falstaff”, de Verdi, combinación de “Las Alegres Comadres de Windsor” con “Enrique IV”.

La Tempestad

Con tantas Comedias como escribió Shakespeare, que hayan llegado a nuestros días, nada más que tres óperas, parece un resultado muy pobre. ”La Tempestad”, “Cómo gustéis”, “El Mercader de Venecia” o “Noche de Epifanía”, tienen numerosas versiones operísticas, pero ninguna ha logrado un puesto estable en las programaciones de los teatros. Lo mismo ocurre con “Mucho ruido y pocas nueces”: ni siquiera la versión de Berlioz ha sobrevivido.

7.1.- “El Sueño de una Noche de Verano”

Presento en el cuadro, un resumen de los principales compositores que han abordado esta Comedia:

Nombre Comedia	Título Ópera	Compositor	Año	Nº Óperas	Vivas
El Sueño de una Noche de Verano	El Sueño de una Noche de Verano	Britten	1960	1	1
	La Reina de las Hadas	Purcell	1692	1
Resto de Autores				37
TOTAL  ÓPERAS BASADAS EN “El Sueño de una Noche de Verano”				39	1

Nos tropezamos con el problema, ya indicado, de que existen muchas versiones operísticas, pero ninguna ha merecido el favor del público, para que pudiera llegar a nuestros días. Duermen, casi todas, el sueño de los justos, quizás, por la importancia de la ópera de Britten que ha retirado de la circulación a las demás.

7.1.1- Benjamín Britten (1913/1976)

Benjamin Britten

Benjamín Britten, fue un autor inglés, compatriota de Purcell, que  dio otra nueva versión de “El Sueño de una Noche de Verano”, dos siglos después de aquel. Es obra de un maduro compositor de ópera, que concibió un libreto propio, con la ayuda del cantante Peter Pears. Junto con él, consiguió la más acabada interpretación para esta Comedia que, originalmente, contenía ya piezas instrumentales y canciones.

Oberon y Titania
en su reino de fantasía

El músico, recortó la obra, sin alterar el texto, y tomó decisiones audaces en el tratamiento musical de los personajes, a los que encuadra en el mundo de lo sobrenatural, donde desgobierno y deseo se dan rienda suelta. Mediante la tonalidad, crea un ambiente fantástico, caracterizando a los componentes de la historia como espíritus. Britten, define tres tipos de caracteres muy diferentes, que vienen a constituir la clave de la ópera: las hadas, Oberón y Titania.

Escena de
El Sueño de una Noche de Verano

Las hadas, que encarnan la nostalgia, son representadas por niños, acompañados de arpas y percusión. El papel de Titania, fue escrito para una soprano coloratura, quizás en referencia a la “Reina de la Noche” de  Mozart. Para el personaje de “Oberon”, Britten adoptó una solución muy poco convencional. Consistió en creerle un ser que no es, ni hombre ni mujer.

El rol de Oberon, lo canta un contralto masculino (contratenor), aportando, con él, un matiz de tono barroco en la obra. Su partitura, fue escrita para Alfred Deller, que desempeñó un papel esencial en el redescubrimiento de la tesitura de contratenor, y popularizó  el repertorio isabelino. Puck, el mediador, es un papel hablado, generalmente atribuido a un adolescente. La ópera termina con la reconciliación de la pareja formada por Oberon y Titania.

7.2.- “Las Alegres Comadres de Windsor”

Esta Comedia, ha tenido una especial fortuna en su conversión a ópera. De entre todas las versiones existentes, destaca sobremanera, el “Falstaff”, de Verdi, pero no hay que olvidar, la de Otto Nicolai.

Nombre Comedia	Título Ópera	Compositor	Año	Nº Óperas	Vivas
Falstafff (*)	En la taberna del jabalí	Holst	1925	1
	Las Alegres Comadres de Windsor	Nicolai	1849	1	1
	Falstaff	Salieri	1799	1
	Sir John Enamorado	Vaughan Williams	1929	1
	Falstaff	Verdi	1893	1	1
Resto de Autores				12
TOTAL ÓPERAS BASADAS EN “Las Alegres Comadres de Windsor”				17	2
(*) Se incluye a “Falstaff”, como personaje de  “Las Alegres Comadres de Windsor” y de “Enrique IV”

7.2.1.- Giuseppe Verdi (1813/1901)

Giuseppe Verdi

El “Falstaff”, del binomio Giuseppe Verdi-Arrigo Boito, ha pasado a la historia por haber conseguido las mejores adaptaciones que se han hecho de las obras de Shakespeare, en toda la historia de la ópera. Arrigo Boito, escritor, músico y poeta, mantuvo el esquema argumental de “Las Alegres Comadres de Windsor”, intercalando fragmentos en los que aparece Falstaff, de los dramas históricos de “Enrique IV”. El trabajo de Boito es todo un ejemplo de economía teatral.

Arrigo Boito y Giuseppe Verdi

El personaje tragicómico de “Falstaff”, le fue, como anillo al dedo del anciano Verdi, que logró, divirtiéndose al hacerlo, la única comedia de su producción (excluyo “Un día de Reinado”, poco significativa). Con esta obra, el compositor de Busetto, cerró una carrera operística de cincuenta y cuatro años de duración, de un modo espectacular. Había comenzado con “Oberto” en 1839, y el estreno del “Falstaff”, se efectúo en 1893. Estaba entonces, a punto de cumplir ochenta años. No es una ópera bufa, sino más bien, una obra de teatro en música, muy distinta de lo que, hasta entonces, había venido haciendo el compositor italiano.

Caricatura de Rossini

A lo largo de toda su existencia como autor de óperas, se llegó a decir que Verdi, no podría nunca musicalizar una obra cómica. Rossini, expresó esta misma idea en una carta, que se publicó en prensa, en “La Gaceta Musical”, de 1879: “Verdi es un compositor de carácter, serio y melancólico. Sus tonos son siempre tristes y oscuros. Este espíritu, emana espontáneamente de su forma de ser y, por esa razón, es valioso en extremo. Yo siento el máximo respeto por Verdi, pero está fuera de toda duda, que jamás podrá escribir una obra semiseria, como ‘Linda de Chamounix’, y, mucho menos, una ópera bufa, como, por ejemplo, ‘El elixir de amor’”. Menos mal que, nuestro querido Rossini, no dio en el clavo, sino, nos habríamos perdido esta deliciosa comedia musical.

El Panzudo

 “Falstaff”, está compuesto para un teatro de salón, con una gran orquesta, y un conjunto de solistas. Si no fuera por los medios musicales que requiere, diríase que es una ópera de cámara en la que, la música, el gesto, la mímica y las inflexiones narrativas del texto, influyen de tal manera, que si no las visionamos, no será posible entender bien la obra. Por eso, en los grandes teatros, si la localidad está bastante alejada del escenario, nos perderíamos el juego teatral y vocal que la obra representa. El propio Verdi mantenía al respecto, que “debía ser estrenada en su villa de Sant’Agata, en lugar de La Scala”.

Falstaff

El personaje de “Falstaff”, es un emblema dramático inmortal. Está lleno de alegría de vivir como “don Juan”, es pícaro e,  incansable soñador, y aventurero. Para él, ¡merece la pena vivir la vida! Los monólogos de este simpar caballero, le confieren grandeza y una profunda plasticidad. En esta versión de Verdi-Boito, “el panzudo”, no es una simple figura de bufón. Tampoco es sólo, un payaso burlado. Constituye un afable vividor, con mucho encanto y, desde el principio hasta el final, conserva atributos característicos, que hacen de él un símbolo. Va por la vida con una actitud auto-irónica, asumiendo su comicidad y ridiculez, soportando la mofa y el escarnio que hacen de él los demás. Sólo al final, puede alzarse altivo, y reírse de sus adversarios a la cara.

7.2.2- Otto Nicolai (1810/1849)

Otto Nicolai

El compositor alemán, Otto Nicolai, adaptó la obra “Las Alegres Comadres de Windsor”, en 1849, procurando ser muy respetuoso con el texto. Hizo él mismo un boceto y lo entregó al libretista para que se ajustara al contenido. Por sus años de residencia en Italia, conocía bien la ópera que se hacía en este país. Nicolai, logró combinar en su obra, las dos clases de ópera, italiana y alemana. El idioma que utilizó fue el alemán. Resultó una fusión estilística muy interesante, al conseguir un bello equilibrio entre el cantable italiano y la base sinfónica germánica. El éxito de la obra fue inmenso y estuvo durante cincuenta años representándose en los teatros de toda Europa y América.

Tiene ciertas formas de “singpiel” y utiliza temas populares, entre ellos uno de “Hänsel y Gretel” de Humperdinck. Su Obertura, fue famosa en las salas de conciertos y en los kioscos de música. Hoy en día, los ecos de esta fama, se han apagado bastante. Pero todavía aparece esta ópera en algunos teatros de repertorio ligero de Alemania. Su presencia discográfica nunca ha cesado.

7.2.3.- Antonio Salieri (1750/1825)

Antonio Salieri

“Las Alegres Comadres de Windsor”, fue adaptada por Salieri, en su ópera “Falstaff”, que,  tiene como mérito mayor, el haber tomado la inspiración, de una obra shakesperiana, cincuenta años antes de que lo hiciera Otto Nicolai. Desde el punto de vista argumental, las dos obras se parecen: cuentan los tres escarmientos que se dan al personaje (Verdi solo cuenta dos). Termina la ópera  girando en torno a la tercera de las burlas, perdiéndose, por tanto, todo el entramado final verdiano y su fuga de “todo en el mundo es burla”.

7.2.4.- Ralph Vaughan Williams (1872/1958)

Ralph Vaughan Williams

Su versión de “Las Alegres Comadres de Windsor”, la tituló “Sir John enamorado”. Es una comedia en inglés, con el personaje de “Falstaff”. Estrenada en el Royal College of Music, de Londres, el 21 de marzo de 1929. Este compositor británico tiene gran popularidad en su país. En Inglaterra le consideran una gloria nacional. La divulgación de su obra en otros lugares, ha llegado, principalmente, gracias a la industria discográfica.

7.2.5.- Gustav Holst (1874/1934)

Gustav Holst

Como una especial adaptación de “Las Alegres Comadres de Windsor”, este autor anglosajón, compuso la ópera en un acto “At the Board's Head (En la taberna del jabalí)”, de 1925. Fue como consecuencia de sus numerosas adaptaciones de canciones populares para banda, orquesta y coro. Integra, por tanto, melodías inglesas antiguas. Descendiente de cinco generaciones de músicos, es conocido por sus obras basadas en la literatura hindú y en las canciones folclóricas inglesas. Su pieza  más famosa es la suite orquestal “Los planetas (1916)”.

7.3.- Resto Comedias

Para terminar este apartado, presento, hasta donde conozco, a los compositores que han musicalizado el resto de las Comedias shakesperianas, que aún no se han comentado:

7.3.1.- “La Comedia de las Equivocaciones”

Nombre Comedia	Título Ópera	Compositor	Año	Nº Óperas	Vivas
La Comedia de las Equivocaciones	Las  Equivoca-ciones	Storace	1786	1
TOTAL ÓPERAS BASADAS EN  “La Comedia de las Equivocaciones”				1	-

Muy pobre resultado ha dado en la ópera,  “La Comedia de las Equivocaciones”. Tan sólo un caso, muy remoto en el tiempo, y, además, es una obra temprana.

7.3.1.1 Stephen Storace (1762/1796)

Stephen Storace

Este autor inglés, discípulo de Mozart, compuso “Gli Equivoci (Las Equivocaciones)”, en 1786, cuando tenía veinticuatro años. Fue su segunda obra y se trata de una ópera bufa. El libreto es de Lorenzo Da Ponte. En la corte vienesa se la consideró demasiado mozartiana. Autor nacido en Londres, de padres italianos. Se sabe relativamente poco de su vida.

7.3.2.- “La Fierecilla Domada”

Nombre Comedia	Título Ópera	Compositor	Año	Nº Óperas	Vivas
La Fierecilla Domada	Bésame Kate	Porter	1953	1
	Sly	Wolf- Ferrari	1927	1
Resto de Autores				19
TOTAL ÓPERAS BASADAS EN “La Fierecilla Domada”				21	-

“La fierecilla domada”, ha dado lugar a un considerable número de óperas, de las que ninguna ha trascendido. Aquí podemos comentar dos.

7.3.2.1.- Cole Porter (1893/1964)

“Kiss Me, Kate (Bésame Kate)”, es una versión musical de la obra de William Shakespeare, “La Fierecilla Domada”. Constituyó un triunfo personal del compositor americano. Después de varias comedias con música, de éxito en los años 1920 y 1930, tuvo un accidente ecuestre en 1937 y aunque siguió componiendo musicales, no consiguió que fueran famosos. Pensaron que había acabado su carrera, pero, “Kiss Me, Kate”, fue una bomba y se representó en Broadway, más de 1.000 veces. Ganó el premio Tony al Mejor Musical, en 1949.

Ermanno Wolf-Ferrari

7.3.2.2.- Ermanno Wolf-Ferrari (1876/1948)

Como una variante de “La Fierecilla Domada”, este operista italiano, afincado en Alemania, compuso “Sly”, basada en el preámbulo de la citada obra de Shakespeare, con un libreto de Gioacchino Forzano. Es la historia del borracho y patán Christopher Sly. Se presenta como teatro dentro del teatro.

El Sly shakesperiano, es un personaje irrisorio, que no inspira simpatía. El Sly de la ópera es sensible y delicado, anhela una familia estable, y una mujer a quien amar. Por eso los espectadores, se identifican más con él y no permanecen indiferentes. En el libreto de Forzano, la leve comedia de Shakespeare se convierte en tragedia.

7.3.3.- “La Tempestad”

Nombre Comedia	Título Ópera	Compositor	Año	Nº Óperas	Vivas
La Tempestad	La Tempestad	Adès	2004	1
	Un rey que escucha	Berio	1984	1
	La Tempestad	Eaton	1985	1
	La Tempestad	Lattuada	1922	1
	La Tempestad	Purcell	1712	1
	La Isla Encantada	Shadwell	1674	1
	El Jardín de Nudo	Tippet	1970	1
Resto Autores				40
TOTAL ÓPERAS BASADAS EN “La Tempestad”				47	-

De todas las obras teatrales de Shakespeare, la Comedia “La Tempestad”, es la que más veces se ha llevado a la ópera. Pero, a la vista está, que ninguna de ellas, ha merecido el favor del público de nuestros días.

7.3.3.1.- Thomas Adès (nacido en 1971)

Thomas Ades

Su versión de “La Tempestad”, de una gran originalidad, fue estrenada en la Royal Opera House, Covent Garden, en 2004, basada en un libreto de Meredith Oakes. Adès adopta un enfoque eminentemente lírico e introspectivo. En 2005, ganó un premio Olivier. Su ópera es notable por el tratamiento instrumental y la coloratura vocal que, contribuye a crear la atmósfera sobrenatural, que subraya toda la pieza.

7.3.3.2.- Luciano Berio (1925/2003)

Luciano Berio

Este compositor italiano, uno de los principales representantes de la vanguardia musical europea, se basó en “La Tempestad” para realizar su ópera “Un rey que escucha (1984)”. Plantea una reflexión sobre la creación y el complejo funcionamiento de la memoria. Es una obra de despedida, una meditación musical acerca del final de la vida. Muy reconocido por su trabajo en la música experimental, particularmente su Sinfonía para orquesta. Fue, también, un pionero en la música electrónica..

7.3.4.- “Medida por Medida”

Nombre Comedia	Título Ópera	Compositor	Año	Nº Óperas	Vivas
Medida por Medida	La Prohibición de Amar	Wagner	1836	1
TOTAL ÓPERAS BASADAS EN “Medida por Medida”				1	-

Escasísimo interés ha tenido esta Comedia, pues sólo ha sido abordada por Richard Wagner, pero en su época inicial.

7.3.4.1.- Richard Wagner (1813/1883)

Richard Wagner

“La prohibición de amar”, basada en “Medida por Media”, fue estrenada por el teutón en 1836. Es un “pecado de juventud” del autor del “Anillo”. Quería impulsar su carrera escénica. Pero el intento fue vano. El debut un desastre. No llegó a realizarse la segunda función.

7.3.5.-“Mucho Ruido y Pocas Nueces”

Nombre Comedia	Título Ópera	Compositor	Año	Nº Óperas	Vivas
Mucho Ruido y Pocas Nueces	Beatriz y Benedicto	Berlioz	1862	1
TOTAL ÓPERAS BASADAS EN “Mucho Ruido y Pocas Nueces”				1	-

En el mismo caso se encuentra esta otra Comedia, con la que, nadie se ha atrevido, salvo Berlioz.

7.3.5.1.- Hector Berlioz (1803/1869)

Hector Berlioz

Su ópera “Béatrice et Bénédict (1862)”, basada en la historia de la “guerra feliz” de “Mucho Ruido y Pocas Nueces”, no ha conseguido consolidarse. En el libreto, conservó el núcleo argumental original, centrándose solo en las discusiones inteligentes y mordaces de la pareja. Los dos adversarios del matrimonio, acaban casándose. Pero siguen discutiendo, incluso, al pié del altar. Como representante del romanticismo, Shakespeare fue una inspiración interminable para Berlioz, en particular en su “Roméo et Juliette”, sinfonía coral (compuesta de 1839).

7.3.6.- “Cuento de Invierno”

Nombre Comedia	Título Ópera	Compositor	Año	Nº Óperas	Vivas
Cuento de Invierno	Wintermärchen	Boesmans	1999	1
	Ein Wintermärchen	Goldmark	1908	1
Resto de Autores				11
TOTAL ÓPERAS BASADAS EN “Cuento de Invierno”				13	-

No son pocas las veces que este “Cuento de Invierno”, ha sido llevado a la ópera. Volvemos siempre a lo mismo y no quiero repetirme. De las trece, vamos a relacionar dos.

7.3.6.1.- Philippe Boesmans (nacido en 1936)

Philippe Boesmann

Una de las adaptaciones de “Cuento de Invierno” es “Wintermärchen (1999)”, de este compositor belga. Con libreto alemán, se trata de un trabajo caleidoscópico que se desarrolla en el juego de contrastes proporcionados por la trama de Shakespeare.

7.3.6.2.- Karl Goldmark (1830/1915)

Karl Goldmark

Fue un compositor húngaro, que en su último periodo artístico, musicalizó el “Cuento de Invierno”, en alemán, basado en la obra homónima de Shakespeare, con el título de “Ein Wintermärchen”. La carrera de Karl Goldmark abarcó un extenso periodo de cambios musicales. Sin embargo, él permaneció fiel a la tradición de Mendelssohn, con ciertas influencias de Wagner y de Liszt.

7.3.7.- “Como Gustéis”

Nombre Comedia	Título Ópera	Compositor	Año	Nº Óperas	Vivas
Como Gustéis	Rosalinda	Veracini	1744	1
Resto de Autores				9	-
TOTAL ÓPERAS BASADAS EN “Como Gusteis”				10	-

“Como Gustéis”, ha tenido diez musicalizaciones, una de ellas es la de

7.3.7.1.- Francesco Maria Veracini (1690/1768)

Francesco Maria Veracini

En 1744, este compositor e interprete florentino, del Barroco, musicalizó una ópera, denominada “Rosalinda”, basada en la Comedia de Shakespeare “Como Gustéis”. Fue representada como una pastoral italiana. Veracini, perteneció a una familia de músicos: abuelo y tío. En 1711 se trasladó a Venecia donde participo como violinista en las misas de San Marcos, en 1714. Después de una temporada en Düsseldorf, regresó a Venecia en 1716.

7.3.8.- “Otras Comedias”

Nombre Comedia		Nº Óperas	Vivas
Noche de Epifanía		28
El Mercader de Venecia	Total	21
	…Castelnuovo-Tedesco (1961)	1
	….Hahn (1935)	1
	.....Resto Autores	19
Todo Bien si Termina Bien		8
Cimbelino		7
Pericles		3
Los Dos Hidalgos de Verona		-
Los Dos Nobles Caballeros		-
Trabajos de Amor Perdidos		-
TOTAL de  RESTO ÓPERAS BASADAS en COMEDIAS		67	-

De este grupo de Comedias, a pesar de ser un colectivo francamente numeroso, como bien podéis observar, no he podido encontrar información por compositores.

El Mercader de Venecia

Tan solo he detectado una obra musical, estrenada en el 2001, titulada, “La noche en que raptaron a Epifanía”, de Gerardo Mancebo del Castillo, basada en la obra de W. Shakespeare “La noche de Epifanía”. Y otras dos, de factura moderna, sobre “El Mercader de Venecia”, cuyos autores son Mario Castelnuovo-Tedesco (1895/1968) y Reynaldo Hahn (1874/1947).

Como, supongo, es ya, bien sabido, por repetido, ninguna de las óperas compuestas, se ha hecho famosa. Puede que en su momento, tuvieran una cierta fama, pero es seguro que, actualmente, no se representan en los teatros.