LOS NUEVOS MONTAJES DE ÓPERA

Hoy en día, algunos Directores de Escena y/o Escenógrafos, en su afán de darle una vuelta de tuerca más a la ópera, creo yo que pretenden “colarnos” algunas producciones que, en mi opinión, son “infumables”. Dicen que lo hacen para que el género se renueve, se actualice, se ponga al día, para que se interprete, conforme al significado que quería el autor, y ¡que se yo cuantas cosas más! Todo vale porque el fin que persiguen, en definitiva, es justificarse.

Desde este momento, querría comentar dos o tres cosas previas. Que procuraré hablar en general, en este escrito: pero puede haber algún caso, en que manifieste abiertamente que no me gusta algún director. Que creo no tener ninguna fijación contra las producciones modernas: cuando veo uno de esos espectáculos, procuro documentarme con prensa o folletos, y enterarme de lo que manifiesta el propio responsable de escena. Por último, después de salir del teatro, intento contrastar objetivamente mis ideas, con las de alguien que también haya estado en la función.

Pero he de confesar, que existe un algo que llevo muy mal. No sólo en la ópera, también en la vida real. Eso que me supera, es considerar, por sistema, que,  en lo moderno, está el progreso. Y, por tanto, lo antiguo, va directamente relacionado con ser atrasado o rancio, vamos, en definitiva, pertenecer al colectivo de retrógrados. Desde la posición que me otorgan mis años, me niego a dar la razón a los que practican esa norma. Reivindico lo viejo, siempre que nos sea útil. Muchas veces es mejor, que lo que quiere imponernos una pretendida modernidad. Y sin que esto signifique que yo sea un anticuado.

Todo este desahogo, se debe a que, a menudo, se justifican los nuevos montajes, por una pretendida modernidad, que, en realidad, y si se estudia bien, no vale nada e impulsa la chabacanería. Sería mejor que los teatros, acudieran a escenografías más logradas, aunque sean antiguas.

LOS NUEVOS MONTAJES

A estas alturas, nadie puede menospreciar a la escenografía, y, mucho menos, a los regidores de los teatros. Son oficios que han ido adquiriendo, cada vez más importancia. Lógico que así sea, pues hoy se cuidan mucho los detalles. Creo que la dirección escénica, empezó a preocupar, en serio, a los empresarios, hacia finales del siglo XIX y no ha hecho más que adquirir importancia, a lo largo de los años transcurridos. Sin embargo, la escenografía es un tema que se ha cuidado desde los tiempos del nacimiento del género.

Uno de los recursos con los que cuenta un responsable de escena, es la provocación. Puede que un poco valga. Pero, en algunos directores, esa incitación, es una llamada a lo fácil y gratuito. Si además, se combina con la  extravagancia, da como resultado, algo ordinario y grosero, por muchos apellidos de modernidad que se le pongan.

En el blog “Prima la musica”, de mi amigo, el periodista  Herman, existe un interesante artículo titulado “Anna Nicole, de conejita play-boy a mito operístico”, que os recomiendo. Entresaco de él, con su permiso, las siguientes frases: “…. la llamada ópera contemporánea, va a tener que conformarse, en subsistir mediante temáticas morbosas de contenido populachero. La vulgaridad y la chabacanería, in extremis, han llegado a los teatros de ópera”.

Montaje teatral de
Calixto Bieito

Creo que estas palabras son absolutamente aplicables, a  algunas de las representaciones que se realizan, sean de repertorio habitual, poco corrientes, o se trate de óperas nuevas. Evitar en ellas  la ordinariez, debía de ser una constante. Los directores que destacan por aplicar zafiedad en sus montajes, aunque sea justificándola como consecuencia de la situación, están perjudicando la subsistencia del género, que puede degenerar en otra cosa diferente.

Quizás sea para buscar un éxito fácil, por lo que provocan con sórdidas groserías. Por desgracia, no suelen recibirse mal del todo en un cierto sector del público. En lugar de resaltar valores humanos universales, se empecinan en lo ordinariamente gracioso y estrambótico. Es lo que está de moda. No hay posibilidad de otra cosa.

Manda, el capricho particular, de ese tipo de directores. Pero ellos lo justifican como creatividad. Por otra parte, están tan imbuidos de sí mismo, que para esa clase de regidores, no hay más que dos palabras: si  admites sus producciones, eres progresista, por el contrario, si no te gustan, reaccionario. Las dos acepciones tienen ya poco significado y, menos aún, si se aplican a cuestiones estéticas.

Caricatura de Händel

En ese tipo de dirección de escena, no se tiene en cuenta, generalmente, a la historia. Dan absoluta prioridad al tema que quieren resaltar. Y no les importa si la ópera es Barroca, Belcantista, Verdiana, Wagneriana o Verista. Algunos casos hay que no llegan ni a conocer el idioma que se utiliza en la obra. Otro aspecto que abunda mucho, es el cambio de época. Pero se tropiezan con una marca indeleble que no pueden cambiar: la música, como resultado de su adecuación al tiempo ficticio en que se desarrolla.

Estuve viendo un “Giulio Cesare”, de Händel, en el Euskalduna de Bilbao. Modificaron la época, trasportándola a la actual. La acción se desarrollaba en una casa modernista. Juntar lo moderno, con la música barroca, no me parecía que encajara bien. Además, las voces de los contratenores, no me aportaban precisamente credibilidad a lo que estaba contemplando.

Ver en el escenario, a los que practican este tipo de voz sopranil,  en riguroso traje de calle, con chaqueta y pantalón, sirve para los conciertos, pero en teatro, entiendo yo, que su tesitura, pide un vestido de época. No es que tenga manía a esa tipo de voz. Es que no se me hace creíble para una situación normal. La estimo en lo que vale para un héroe, un dios mitológico, o algo semejante. En definitiva, creo que chocaba y chirriaba esta adaptación, pues la voz, junto con la música, pedía otra cosa, que no le daban ni el lugar ni la vestimenta. De cualquier modo, si la ópera resiste el cambio (hay algunas que si), no pongo ninguna objeción a que se haga.

LAS ÓPERAS DE ABAO

Ciertas escenografías recientes, que he visto en varias temporadas, han sido excelentes. Los regidores, en unos casos eran ya conocidos, y, en otros, dirigían por primera vez en Bilbao. Recordemos algunos títulos:

1.        “Los Cuentos de Hofmann”, de Pier Luigi Pizzi, en mayo del 2006

2.         “Anna Bolena”, de Jonathan Miller, en el 2007

3.        “I due Foscari”, de Joseph Franconi Lee, algo modesto, pero efectivo, en 2008

4.        “Aroldo”, una rareza musical, que, por eso, se agradece ver, de Pier Luigi Pizzi, en 2009

5.        Un “Billy Budd”, sensacional, de Davide Livermore, en 2009

6.        “La hija del regimiento”, simpática adaptación del muy conocido, al menos en Bilbao, Emilio Sagi, en 2009

7.        “Un ballo in maschera”, de Joseph Franconi Lee, algo anticuado, pero efectivo, en 2010

No vamos a seguir. Hasta ahora, en la ABAO (Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera), se ha practicado una política que evitaba contratar a directores de escena que se caracterizaran por llevar con ellos la polémica. Se preferían montajes, que no levantaran controversia.

EMPIEZA EL JUEGO

Me temo, no obstante, que ya se ha movido ficha. Tímidamente, en el 2008, trajeron a Nuria Espert, con su final alternativo para “Turandot”. Entrando, más a fondo, en esa vorágine, con la “Elektra” de Peter Konwitschny.

La Elektra de Konwitschny

Especialmente la segunda, hubiera merecido que se montara un “Circo”, por parte de los espectadores. No se hizo,  del todo, seguramente por vergüenza ajena. El público de Bilbao, al menos en ópera, siempre ha sido moderado. Prefiere no aplaudir y permanecer en silencio como castigo. Pero esta vez, hubo algún colectivo, que se atrevió a demostrar su enfado con silbidos y pateos leves. No se que es mejor. Al regidor polémico, cuanto más ruido, más famoso

La “Turandot” de Nuria Espert

Escena de un montaje de Turandot

La que fue insigne actriz, y no pasa,  ahora, de medianía, en su nuevo oficio de directora de escena, ha dado un final alternativo para “Turandot”. La versión tradicional de esta ópera, es aquella, en la que “Turandot”, se entrega a Calaf diciendo: “Padre augusto, conozco el nombre del extranjero, su nombre es amor”, y acaban besándose.

Bueno, pues la señora Espert, hace que “Turandot”, se auto-apuñale. “Turandot”, se mata, porque tenía que casarse obligatoriamente con Calaf, el príncipe que resolvió los enigmas. Según la ex actriz, “padecía androfobia”, una enfermedad que hace se tenga oposición y repugnancia obsesiva, hacia los hombres, y esa es la razón de fondo, para inmolarse.

Como hay que respetar el texto, las palabras de enamorada que pronuncia, “Turandot”, chocan violentamente con “el final trágico de Nuria Espert”. Pero, si tenemos en cuenta que, el autor, dejó inacabada la ópera, y que su razonamiento resulta creíble, no cuesta demasiado  admitir este cambio. Pero no es tan ligero, como a primera vista parece: daría lugar a otra “Turandot” diferente, de la que concibió Puccini.

La “Elektra” de Konwitschny

La famosa escena de la bañera

La ópera que, hasta ahora, no he podido aguantar, ha sido una “Elektra” de Strauss, a la que tuve la desgracia de asistir, el 25 de setiembre del 2007. La dirección musical era de Juanjo Mena, que estaba, entonces, haciendo sus primeros oficios, como director de ópera. La producción fue de un teatro de Copenhague, que trasladaba la acción a nuestros días. Queda, por ultimo, y ahí quiero yo llegar, el responsable de escena: Peter Konwitschny.

Sabéis que “Elektra” no tiene obertura ni preludio: empieza directamente. Pues antes de que comenzara, tuvimos que soportar, un cuadro mudo, añadido por el director de escena. Quiero que quede  claro que, ni Strauss, como autor de la música, ni Hoffmannsthal, como creador del texto, pusieron ese pegote en su obra. Ni siquiera se les pasó por la cabeza. Ese pestilente remedo, es una “genialidad”, pura y dura de Peter Konwitschny. Creo que si hubieran estado presentes los autores, se volvían a la tumba del susto.

Continuando con ese inolvidable sketch,   se veía, en medio del escenario, una bañera en la que estaban “jugando a los patitos”, un padre y tres hijos. Se supone que eran Agamemnon, Orestes, Elektra y Chrysothemis, aunque no se especifica, al ser “seudo-personajes” mudos. Llega la madre (Klytämnestra), con un hacha, y, ayudada por su querido, se “carga” al marido, en la bañera, delante de los niños. Una escena de película de terror. 

Escena del hacha, la bañera y el patito

Es verdad que la historia, en síntesis, es auténtica. Y, también, que en la ópera, sólo se hace referencia a estos hechos, de un modo verbal. No se viven en el escenario y por eso no los ve el público. El espectador asistente a la obra,  tiene que estar previamente avisado, si quiere darse cuenta de este aspecto. El modo mejor para ello, es haber leído, antes, el argumento o haberse documentado para ir a ver la función enterado. Ahora yo me pregunto: ¿No es mejor ir a la ópera preparado y sabiendo de qué va, antes que ver hacer el ridículo en escena a seis individuos que pasan por ser actores?

Éstos si son "progresistas"

Aunque ayude a la comprensión esta funesta escena, no tiene, bajo mi punto de vista, ninguna justificación. Es una ordinariez, pero nos lo seguirán vendiendo como lo más chic, moderno y progresista. Tuvimos que aguantar esa pantomima abominable, durante el tiempo que duró. Todo se paralizó: orquesta, cantantes y, también, el resignado público. Cuando terminó, es la primera vez, que he visto un amago de queja entre los socios: se exteriorizó con algunos leves pitidos y pateos.

Imagen clasica de Orestes

No me resisto a contar otra perla de la función. Sabréis que, al final, Elektra culmina su venganza. Su madre y el querido de ésta, son masacrados por Orestes, el hermano de Elektra. La causa de estas ejecuciones se debe a que, son los culpables del asesinato del padre de ambos hermanos. En la ópera, es tal el entusiasmo que le produce la muerte de su madre y su querido, que, una vez consumada su revancha, se pone a danzar y danzar, como loca, de la alegría. En el paroxismo de este baile, se agota físicamente y fallece.

Policia autónoma vasca

Bueno, pues según Konwitschny, la catarsis no la produce la danza, sino los Ertzainas (policías autónomos vascos). Varios de ellos, entran a tiros, sin saber porqué ni porqué no, y, como si estuvieran jugando al pin-pan-pun, se cargan a todos los presentes, oyéndose más los ruidos de sus disparos, que la danza de la muerte, interpretada por la orquesta.

A pesar de todo, reconozco que, hasta ahora, hemos tenido bastante suerte en la temporada de ópera de Bilbao, al no ver demasiados despropósitos en el escenario. Aún han podido aguantarse, aplicando un poco de resignación. Se  toman como mal menor, y ya está. Pero rezo para que se respete siempre la música y el texto, como dos partes intocables. Si sucede que avispados directores “modernos”, llegan un día a atreverse a remendar la partitura, yo me retiraré de los teatros.

MONTAJES COLOSALES

Montaje de "Los Troyanos" por
La fura dels Baus

Siguiendo con los montajes escénicos, hablaremos ahora de aquellas producciones, de mucho espectáculo, a las que voy a llamar colosales. Dos son  las óperas más propensas a que se realicen, con ellas, escenificaciones fastuosas, generalmente al aire libre: “Aida”, de Verdi, y “Carmen”, de Bizet.

El formato es, de Grand’Opéra la primera, y de Ópera Cómica, la segunda. En su concepción, las dos, tienen influencia francesa. La Ópera Cómica, no es la Ópera Bufa. Era un tipo de ópera, con menos espectacularidad, dedicado a las clases media y baja. La Grand’Opera, en cambio, constituía un evento muy elaborado, para la aristocracia y los privilegiados.

“Aida”

Aida en La Arena de Verona

Esta ópera verdiana, es una obra de contrastes. De una parte, íntima (hecha a base de dúos), y, de otra, espectacular. Permite un gran despliegue escénico. Desde siempre, ha pagado el tributo de ser conmemorativa de la inauguración del Canal de Suez.

Ya en el estreno de El Cairo, se utilizó toda una serie de grandes coros, varias orquestas, vestidos y joyas increíbles, y, efectos especiales diversos, para darle grandiosidad. El himno "Gloria all'Egitto", la marcha triunfal y el ballet, han servido para justificar montajes colosales y fastuosos.

Un estadio nacional

Hay que decir que “Aida” tiene la característica de aguantar, con facilidad, las grandes exhibiciones. El teatro que, en Italia, se identifica por tenerla como símbolo, es el de La Arena de Verona. Este coliseo, ha organizado, y lo sigue haciendo, numerosas exhibiciones de esta ópera. Es una muestra clara de espectáculo de masas para turistas. Por los mismos derroteros corren las representaciones en templos egipcios, plazas de toros, estadios, espacios públicos, etc., que se han dado a lo largo del tiempo.

Fachada del Teatro de La Arena
Verona

En 1912 se hizo “Aida” en el Estadio Nacional de Roma, con “1.000 figurantes y 60.000 espectadores”. Con la excusa de dar un toque de color al asunto, se atrevieron a llevar caballos, elefantes, monos y ¡sabe Dios que más! Todo vale para el espectáculo. ¿Es esto serio señores? Pues, debe de serlo porque tuvo gran éxito. Hasta tal punto que se repitió la experiencia, por primera vez en La Arena de Verona, de 1920; en 1921 en el Sferisterio de Macerata; y en 1923 en el Stadium del Lido en Venecia.

“Carmen”

Una Carmen al aire libre
en la Plaza de la Virgen
Valencia

Desde su estrenó, en la Opéra-Comique  de París, el 3 de marzo de 1875, “Carmen” se ha convertido, junto con el “Fausto” de Gounod, en la ópera francesa más representada en su país. Es, también, una de las primeras, del repertorio internacional. En su debut, constituyó un fracaso, pero acabó imponiéndose. Sus melodías, el tema folclórico-romántico, el ambiente exótico y atrayente para el público, la ubicación en la ciudad de Sevilla, y el canto a la libertad de la protagonista, determinan, en parte, los atractivos de la ópera.

La Carmen de Bieito

Aunque es un caso distinto al de “Aida”, el “moderno” argumento de “Carmen”, ha inspirado algunas películas y montajes grandiosos, en los que se ha exagerado la parte de folclore o exotismo. También se ha resaltado el carácter de mujer libre de la protagonista. Existe una versión de esta ópera para ser representada en plazas de toros, introduciendo, como no, el carácter local, con caballos y una corrida de toros. Asimismo se ha dado al aire libre en varias ciudades españolas.

Bieito y su Carmen

En setiembre del pasado año, el dramaturgo y director de escena, Calixto Bieito, llevó al Gran Teatre del Liceu de Barcelona, su particular versión de “Carmen”. Este montaje ya había sido estrenado en 1999, en el Festival de Peralada (Girona). Se entresaca de la prensa, las diversas opiniones de este regidor, que siempre lleva tras de sí la polémica. Es su única arma para ser famoso. Según Bieito, la pieza "va más allá del crimen pasional, por eso se mantiene siempre vigente”, y, "Me rompe el corazón en el acto cuarto, acto que es un prodigio de simplicidad".

Bieito, remachó que “con Carmen la ópera se convierte en algo hermoso, social, educativo y artístico. Social porque,  desgraciadamente, está más de moda que nunca el tema de las migraciones y la expulsión de gitanos. Y artístico porque cuando cae el telón, te hace sentir mejor persona, lo que has visto”.

Más de lo mismo
(Observese el toro de Osborne)

Si alguien me dice que quiere expresar, sobre todo con “la expulsión de los gitanos” en la ópera, y “sentirse mejor persona”, cuando termina, se lo agradeceré. Sigamos: Esta versión, huye de los tópicos españoles recurrentes. La acción se sitúa en la frontera entre Ceuta y Marruecos (allí fueron Bieito y su equipo para inspirarse). La fábrica de tabacos de Sevilla, el tercio de dragones y los bandoleros en la sierra de Ronda, han sido sustituidos por contrabandistas, de la década de 1970.

Un regimiento de legionarios, viejos Mercedes, donde cargar el contrabando, y una enorme silueta del toro de Osborne, completan el panorama. Yo no he visto la obra en versión Bieito, y no debería de opinar, pero, a la vista de sus  manifestaciones y conociendo sus antecedentes, ¡Dios nos pille confesados!

Richard Wagner

Richard Wagner

Casi  todas las óperas de Richard Wagner, pueden dar lugar a montajes increíbles. Hasta tal punto le importaba al teutón los temas escenográficos, que consiguió construir un teatro a su medida, con características muy peculiares, el de Bayreuth de 1876. Lo dedicó a representar en él, sobre todo, su “Tetralogía”.

Ya en su época, fueron famosos los artilugios que tuvieron que construir para representar, a las hijas del Rin, a las valquirias en sus caballos voladores, o al dragón Fatner. El ilusionismo wagneriano, requería, además, diseñar y resolver con acierto, el fuego mágico, el fondo del Rin, el arco iris, la atmósfera oscura y mítica del profundo bosque germano, o la destrucción de la morada de los dioses, “Walhall”, arrasada por el fuego.

El teatro Wagner de Bayreuth

Para realizar y dar sensación de realidad, a este mundo alucinado, se requerían de grandes escenógrafos y directores de escena, de los cuales, los más famosos, fueron dos nietos del compositor, Wieland y Wolgang Wagner. Especialmente el primero, con su genialidad en esa profesión, consiguió realizar escenografías mágicas, que tenían en cuenta la modernidad, respetando el estilo de la obra.

Escena del ciclo completo del
Anillo por La fura dels Baus

Uno de las más recientes representaciones del ciclo completo de “El anillo del Nibelungo”, la ha realizado el grupo catalán “La Fura dels Baus”,  en el “Palau de les Arts”, de Valencia, con un  impresionante montaje, admirable en su concepto y deslumbrante desde el punto de vista plástico. Leemos que: “Es la más decisiva renovación del Anillo desde 1976, fecha en la que Wolfgang Wagner lo cambió, suscitando numerosas críticas”.

Debido a la gran personalidad del grupo catalán y a su carácter provocativo, parece que se esperaba un escándalo sonado. Fue todo lo contrario, todos los tipos de público, aplaudieron el espectáculo. Los videos que se grabaron, se vendieron rápidamente, pocos momentos después de ponerlos a la venta. Dice la prensa especializada que: “el prestigio de este Anillo es ya inmenso, en gran medida por su enorme atractivo desde el punto de vista visual”.

Otra escena del montaje de
La fura dels Baus 

El deseo del grupo, con este montaje, ha sido regresar a la dramaturgia wagneriana original, pero haciéndolo con ojos de hoy. Aprovechan todas las posibilidades que ofrece la actual tecnología, apostando por una estética muy de principios del siglo XXI. Utilizan una iconografía que combina las ideas originales de Wagner, y las más avanzadas de nuestro tiempo. El “Walhall”, la residencia de los dioses, no se concibe como un castillo o palacio: es la imagen de una persona en actitud meditativa, formada, a su vez, por una red infinita de otros seres humanos.

Sigue comentando la prensa: “Estamos ante la mejor producción jamás realizada del Anillo del Nibelungo. Nos atrevemos a decir que nos encontramos ante la más lograda e importante versión de las últimas décadas” y “Particularmente el   ‘Oro del Rin’, es, en sí mismo, uno de los más asombrosos espectáculos visuales que se pueden disfrutar a nivel mundial dentro del género operístico”.

“Turandot”

Debemos añadir a este ranking de óperas espectaculares, la “Turandot” de Puccini. Lo es ya por si misma, y si le sumamos el lugar donde se desarrolla, la China, puede impactar fácilmente a los espectadores, si se le aplica una escenografía adecuada. Es mítica la representación de esta obra, efectuada en la Ciudad Prohibida de Pekín y dirigida por Zubin Mehta.

“Tosca”

También la “Tosca”, del mismo autor, puede dar lugar a magníficas escenografías. Hay un video, en escenarios naturales, con el castillo Sant’Angelo incluido, Bartoletti a la batuta, y como interpretes Placido Domingo y Raina Kabaivanska.

Otras Óperas

Podrían dar lugar a estupendas escenificaciones, las obras del Verdi maduro, el “Simon Boccanegra”, el “Otello” y el “Falstaff”, y algunas de periodos anteriores como “Macbeth”. Incluso Giacomo Meyerbeer, tan denodado hoy en día, por el tipo de grand’opera que practicó, lograría vistosas coreografías con algunas de sus obras. 

¿ES EL FUTURO?

Quarter
La nueva producción de
La fura dels Baus

Parece que hoy, los montajes de ópera, van por la línea de la espectacularidad. Por si fuera poco la proeza del “Anillo”, de  “La Fura dels Baus”, muy recientemente, acaban de revalidar, de nuevo, su especialización en el tema, estrenando, en La Scala de Milán, una ópera contemporánea en primicia mundial: “Quartett”, de Luca Francesconi.

Quarter en el
Teatro alla Scala de Milán



En el teatro se combinan dos orquestas. Una con veintitrés músicos, ubicada en el foso y dirigida por Susanna Mälkki, que es la primera mujer directora, en toda la larga historia de La Scala. La otra, de gran formato y con coro añadido, está en el sexto piso, concertada por Jean Michael Lavoie, y sincronizada, mediante alta tecnología, con la orquesta de cámara.



En palabras de Juan Ángel Vela del Campo, del pasado 27 de abril: “El espectáculo es colosal, una obra de arte total al estilo wagneriano. Los llenos se suceden y el público aplaude con entusiasmo. La realización teatral y plástica es de una imaginación delirante.

La aventura wagneriana de El anillo del Nibelungo se les ha quedado pequeña al grupo catalán”.