Mozart


LAS FÉMINAS EN DON GIOVANNI

Creo que estaremos de acuerdo en que la música es una manera de provocar emociones. Éstas, van a depender, lógicamente, del compositor y del oyente. Pero no son siempre iguales. Varían según diferentes circunstancias, caracteres y estados de ánimo. Sin embargo, en la Historia de la Música, hay un creador que nos iguala a todos en sentimientos, porque mejora nuestro estado psíquico, intelectual y humano. No es clásico ni romántico, está excluido de cualquier clasificación.
W. A. Mozart

Estoy hablando de Wolfgang Amadeus Mozart, que ya se ha repetido, otras veces, en este blog. Su elección no es gratuita, porque merece se hable de él. Pero lo difícil, es, por donde caminar para no repetirse. El que, existan muchas páginas en la red, que tratan sus obras y biografía, lo complica aún más. Después de afanarme la sesera, he decidido ir por la vía del sexo, pero no penséis mal, ya que se trata solo del género, en este caso femenino. Quiero creer que os va a resultar, al menos, curioso. Así lo espero.

Las conquistas de Don Giovanni
Don Giovanni”, ópera de Mozart con texto de Lorenzo Da Ponte, es la segunda de las tres obras que hicieron en colaboración (las otras dos son: “Le nozze di Figaro- Las bodas de Fígaro” y “Così fan tutte- Así hacen todas”). Todas ellas giran, fundamentalmente, en torno a las mujeres y el sexo. Desde el estreno de “Don Giovanni” en Praga, ha gozado siempre del favor de un amplio sector de público. Está definida como “drama giocoso (jocoso)”, por el propio autor del libreto. Efectivamente, se encuentra en la tradición de la ópera bufa, pero es, fundamentalmente, realista.

La obra ha levantado mucha polémica, en sus años de existencia. Hay un amplio número de comentarios, teorías e interpretaciones diversas, sobre ella. Una de las razones, sino la principal, por la que se ha producido tanta documentación, es su argumento. Don Juan, constituye junto con Fausto, los dos grandes y eternos mitos, tratados ampliamente por la literatura y la música, de todos los tiempos, ya que son tan antiguos, como la humanidad.

En estos estudios hay muchas teorías, algunas antagónicas. La causa de estas discrepancias se centra en la ambigüedad del propio libreto, que da argumentos para lecturas diferentes y contrarias. En general, se tiende a pasar por alto el aspecto disoluto del burlador, menospreciando a los personajes femeninos. Y es que Don Giovanni, tiene un lado simpático, que es lo que más destaca, cuando se piensa en él. Según unos, el mayor pecado del disoluto, no son las mujeres, sino su ateísmo; para otros, su delito es burlarse de la muerte. Estas opiniones son especialmente diversas, si hablamos de los amores y la potencia sexual del burlador.

Gregorio Marañón
La mayoría de la crítica, asegura que, el bueno de Don Juan, es todo humo y que, en realidad, en la ópera, no llega a seducir a nadie. No es de extrañar esta cuestión, porque, Gregorio Marañon, que fue un eminente médico, forense e historiador, en su ensayo sobre el disoluto, no admite abiertamente el carácter homosexual de Don Juan, pero sí deja entrever la posibilidad de que padeciera una desviación sexual. Por el contrario, hay quien defiende que durante la obra musical, el libertino, consigue poseer a seis mujeres. La curiosa lista de sus conquistas, sería como sigue:

• Primero doña Ana, al comienzo. Suponiendo que no lo consiguiera, sería el primer rechazo que don Giovanni haya recibido nunca.

Zerlina, al final del primer acto. Don Juan se la lleva a sus aposentos, pero tiene que salir, rápidamente, asediado por todos los demás. Tuvo que ser veloz de veras, pero, es de suponer, que, para un experto como él, es suficiente el poco espacio de tiempo, del que dispone.

• La doncella de doña Elvira, después de la serenata. Don Juan, cree tener la seguridad de que ninguna mujer, puede resistirse a su canto. La desaparición de escena, de Leporello y doña Elvira, deja el camino libre al disoluto para conseguir a la fémina más fácilmente.

Dos muchachas del país, en el intervalo, antes del inicio del segundo acto. Este aspecto fue subrayado en el film de Joseph Losey, de nombre homónimo, abriendo el segundo acto con don Giovanni, divirtiéndose con una muchacha campesina semidesnuda. Por otro lado, si al acabar el primer acto don Giovanni estaba huyendo, para poderse salvar del asedio al que le sometían ¿Por qué al inicio del segundo está así de contento? Esto puede demostrar que ha satisfecho su instinto.

La mujer de Leporello. Don Giovanni, dice a Leporello, que ha encontrado una “muchacha bella, joven y galante”, que le ha acariciado, llamándole: “Mi querido Leporello” (téngase en cuenta que habían intercambiado la vestimenta). Leporello, enfadado, le contesta “¿Y si hubiese sido esa mi esposa?”. Don Giovanni, rompe a reír y le replica “Mejor aún”, provocando con ello, la primera frase de la estatua del Comendador “Terminarás de reír antes de la aurora”.

Doña Ana
Doña Ana con don Octavio
Esta dama española hija del Comendador es, también, un personaje controvertido de “Don Giovanni”, la ópera de Mozart. Representada, a menudo, por los críticos y escenógrafos, como profundamente atraída por el libertino, le atribuyen incapacidad de sentir nada por su novio Octavio. Otros autores, han señalado, además, que la reiterada resistencia de esta mujer a casarse, evidencia su pasión secreta por el burlador. Más testimonios, nos dan otro motivo de reflexión, pues desmienten lo antedicho, basándose en las dos arias que interpreta, dirigidas ambas a su prometido y en las que expresa su profundo afecto hacia él.

Primera escena de la Ópera
Ana, Octavio y
el cadáver del Comendador
La ópera “Don Giovanni”, se inicia con una escena rápida, casi cinematográfica, en la que, resulta muerto el Comendador, tras perseguir a don Juan, por haber entrado en la habitación de doña Ana. El libreto sugiere que ha existido violación, por las palabras de Leporello, que reflexiona, para sí mismo, sobre su amo: “Bravo, dos encantadoras faenas, fuerza a la hija y mata al padre”. Pero, ¿Qué sucedió realmente en esa escena? Suponiendo que Don Giovanni haya conseguido seducirla: ¿Qué sentido tendría que ella cante su gran aria a Don Octavio: “Or sai chi l’onore.... (Ahora sabes quién, el honor quiso robarme, quien fue el traidor, que me arrebató a mi padre)”? Sería una mentira muy gorda y un excesivo cinismo por su parte, si no es sincera en lo que expresa.

Octavio y Ana
Además, su explicación a Don Octavio de cómo sucedieron los hechos aquella noche: “Era già alquanto avanzata la notte.... (Era ya un tanto avanzada la noche, cuando en mis aposentos, donde sola me encontraba por desgracia, vi entrar, envuelto en una capa, a un hombre, que al primer instante había tomado por Usted”, nos indica que no se extraña de la llegada de don Octavio en su habitación. Esto solo puede significar que tenían, ya, una relación íntima entre ambos (es la única explicación lógica). En la intervención de Doña Ana, escuchamos el lamento de una mujer, que no ha sido seducida, pero, quizás, habría querido serlo.

Ana y Octavio
Si Octavio no hubiese ido nunca a encontrarse, de noche, con doña Ana, para hacerle el amor, no tendría sentido que ésta no manifieste extrañeza de ver a don Octavio en su lecho. Lo da como algo natural, pues, regularmente, le hace visitas de noche. Evidentemente, ella había pensado de verdad que fuese Octavio. Después, se dio cuenta de que era un desconocido muy atractivo. Gritó, exactamente, como afirma. Don Giovanni, tuvo que desaparecer para evitar enfrentarse a los hombres de armas de la casa. Y en su huida, mató al Comendador, porque se le interpuso. De otra forma, se hubiera, seguramente, quedado hasta la mañana siguiente, siempre preparado para poder escapar.

Ana odia y quiere venganza, si bien este sentimiento se ha atenuado un poco, con el remordimiento por la muerte de su padre. Frente a las dramáticas frases de Elvira, ella solo tienen ojos para su Octavio: “non mi dir, bell idol mio, che io son crudele con te (No me digas, bello ídolo mío, que soy cruel contigo. Sabes bien cuanto te amé y conoces mi fe, calma, calma tu tormento)”. Por sus palabras, demuestra una profunda relación de complicidad con la dama. Octavio no es un héroe vengativo, más bien un hombre de paz, que, seguramente, se hubiera resignado ante la relación de don Giovanni, con su prometida.

Doña Elvira
Elvira, Leporello y "el catálogo"
Elvira, personaje de “Don Giovanni”, que viene desde Burgos en busca del burlador. Su capacidad de aguante es infinita. Hasta el último momento, está dispuesta a perdonar y amar a don Giovanni. Por este motivo, sus palabras del recitativo previo a su aria principal, “aperto veggio il baratro mortal.... (Veo abierto el ataúd mortal, mísera Elvira, que contraste de afectos nacen en tu seno)”, han sido interpretadas del modo correcto, por parte de Losey, en su película: una confesión religiosa en la que ella ruega por el alma de don Giovanni y por la suya propia.

La Elvira de la mezzo-soprano
Cecilia Bartoli
Sus muy sentidas y esclarecedoras palabras en el aria “Mi tradì quell’alma ingrata.... (Me traicionó esa alma ingrata, infeliz, oh dios, me hace, pero traicionada y abandonada, aún siento piedad por él)”, dan idea de hasta dónde está dispuesta a llegar. En todo momento ejerce una función de vigilante del que ella llama “su esposo” y rescata del abismo a las distintas mujeres que don Giovanni, quiere atrapar. Es el corazón sensible de la ópera que, incluso llega a avisar al propio tenorio para que cambie de vida, poco antes de que sea arrastrado a los infiernos.

Doña Elvira
A través de doña Elvira, Mozart y Da Ponte, nos muestran hasta dónde puede llegar la crueldad del personaje. Como afirma Leporello en la ópera refiriéndose a ella: “Si no lo conmueve su dolor, o tiene un corazón de piedra, o es que no tiene corazón”.

Zerlina
Es curioso cómo puede observarse el atractivo sexual y el egoísmo insaciable de don Giovanni, a través de este personaje. Los autores convierten a la campesina, en una figura clave del desenmascaramiento del libertino. La aldeana, se siente atraída hacia él por su posición, gracia, galantería, riqueza y, sobre todo, su promesa de cambiar su destino a través del matrimonio. Para don Giovanni, es una conquista fácil.

Zerlina y Masetto
En su dúo “Là ci darem la mano (Allí nos daremos la mano)”, Zerlina piensa en su novio, Masetto, pues duda de la sinceridad de la propuesta del gentilhombre. Pero al final, se rinde a su tierno y súper-sensual atractivo. Cuando entra en escena doña Elvira y le avisa de las malas intenciones de don Juan, ella le hace caso, pues el miedo a que le mienta reaparece.

Zerlina y "el burlador"
Sigue a Elvira, sin protestar y corre en busca del novio con quien iba a casarse. Los deseos en conflicto de Zerlina, han desaparecido. Ahora solo implora: “¡Deja que me vaya!”. Si antes meditó, “No tengo voluntad para resistirme”, ahora piensa “Si ve a mi marido, bien se lo que le hará”. Desencantada, no quiere saber nada del tema, pero se ve arrastrada por el burlador. No hay duda de que al final del acto primero, intenta forzarla. El deseo de don Giovanni de tener todo lo que quiere, por cualquier medio, hace que no reconozca la libertad de su prójimo.

Ana y Elvira
Si en el “Don Giovanni”, los personajes de, Elvira y Ana, defendiesen la misma posición, la ópera perdería sentido. Según las convenciones del siglo XVIII, ellas deberían ser enemigas acérrimas. Pero no lo son. Bien al contrario, muestran una recíproca simpatía, a pesar de que sus controversias con don Giovanni, sean muy diferentes.

Una escena de la Ópera
en un cromo de una
colección humorística privada
Elvira, para su mayor desgracia, está enamorada del burlador, a pesar de que él, la ha abandonado y humillado, varias veces. Sigue empecinada en la ilusión de que don Giovanni, regrese a ella. En cambio, Ana, es portadora del deseo de vengar la muerte de su padre.

 Su lema es el odio: si logra satisfacerlo con el castigo al malvado, quedará libre. No obstante, algunos han visto en la actitud de Ana, una desesperación de mujer enamorada de don Juan. Una mezcla de amor y odio. De cualquier modo, el conflicto de Ana, no parece que sea estar atrapada entre dos amantes, sino estarlo entre el deber filial y su propia felicidad, que, en la ópera, está más identificada con don Octavio que con don Giovanni.
Mozart Vs, Salieri
Hoy vamos a hablar del genial Wolfgang Amadeus Mozart. Trataremos de comentar aspectos relativos a la muerte prematura del compositor, ocurrida el 5 de diciembre de 1791, en plena juventud, a la edad de treinta y cinco años. Como es ya sabido, aunque vivió poco, dejó una producción abundante, que pasa de las seiscientas composiciones.

Su defunción, inesperada, ha dado lugar a muchas especulaciones, y creo que seguirán por mucho tiempo. Hay opiniones que piensan murió por causas naturales. En este caso, se trata de descubrir la enfermedad que le llevó a la tumba. Existen, al respecto, muchas teorías, más o menos científicas. Otro misterio por resolver: ¿donde fue sepultado y que ha sido de sus restos? Pero lo que más alimenta el morbo de la historia, es su posible asesinato con veneno, atribuido al músico Antonio Salieri.

No se ha encontrado su enterramiento,  porque se hizo en una tumba anónima. Carecemos, por tanto, de cualquier resto que identifique con seguridad al músico. Son demasiados años los que han pasado (nada menos que doscientos veinte). Parece evidente que, es prácticamente imposible, llegar a la verdad en cuanto al lugar de la fosa y la causa de la muerte. Es tan difícil, o quizás más, pronunciarse sobre el envenenamiento. No hay nada donde agarrarse: todo son conjeturas.

Pero esto no importa. Hablemos del asunto. Así aumentará su mito. Con el tiempo, van surgiendo hipótesis diversas. Algunas con buen fin. Pero otras, simplemente, buscan notoriedad. A resumirlo vamos. Y de paso, se aprovecha para hablar de su carácter y enfermedades. No es fácil. Hay demasiados datos. Y la miscelánia demanda un espacio breve para que sea de fácil lectura. Bueno, por una vez, bien podemos extendernos algo más. El tema lo he dividido así:

  1. Aspecto y Personalidad
  2. Antecedentes médicos.
  3. La muerte
  4. El entierro.
  5. Causas probables del fallecimiento.
  6. Teoría del envenenamiento.
En nuestros días, se encontró un “teórico cráneo” de Mozart. Le hicieron el ADN, comparándolo con unos “teóricos familiares”. Según declararon, eran una sobrina y una abuela materna. Suponemos que investigarían previamente su genealogía. Las pruebas fueron negativas. Ninguna de las dos féminas tenía relación con la calavera. Tampoco existía parentesco alguno entre las dos mujeres. Pertenecían a familias distintas.

Mozart niño
Aspecto y Personalidad
De niño, Mozart fue una criatura delicada. Ya de adulto, su aspecto físico fue descrito por el tenor Michael Nelly: «un pequeño hombre, notable, muy delgado y pálido, con una prominente cabellera de pelo claro, por la que se mostraba muy vanidoso». También, Franz Xaver Niemetschek, uno de sus primeros biógrafos y segundo marido de la viuda del salzburgués, escribió: «no había nada especial en su físico. Era pequeño y su semblante, excepto sus ojos grandes e intensos, no mostraba ningún signo de su genio».

Por otras descripciones, se sabe que presentaba un rostro corriente, marcado de viruelas, en el que resaltaba una gran nariz. Sus ojos eran grandes y claros, de color azul intenso. Lucía una abundante y espesa cabellera, de pelo fino y color trigueño, recogido en una cola. Sus manos eran de mediano tamaño, con dedos largos y finos, y su boca era pequeña.

Maria Anna, su hermana
En la oreja izquierda tenia una  malformación congénita que se tapaba con el cabello. Era bastante torpe en la manipulación de objetos. Le gustaba la ropa elegante. Respecto a su voz, Constanza, su viuda,  escribió que «era un tenor, bastante suave en la oratoria y delicado en el canto».

Tenía un carácter infantil y aniñado. Poco responsable, tomaba sus decisiones a impulsos. Un texto de su hermana Maria Anna, dice: “Exceptuando su música, siguió siendo un niño, y ésta es la característica principal del lado oscuro de su personalidad: siempre precisó un padre, una madre o alguien que velase por él; era incapaz de administrar el dinero; se casó, contra la voluntad de su padre, con una joven que no era en absoluto adecuada para él, y de ahí el gran desorden que hubo en su hogar durante y después de su muerte”.

Antecedentes médicos
Una vez más, son los parientes y amigos, las fuentes que describen su patología, en escritos y observaciones varias. De niño padeció muchas enfermedades (viruela, amigdalitis, bronquitis, neumonía, fiebre tifoidea, reumatismo y periodontitis). La viruela le dejó marcado el rostro.

Desde pequeño fue hiperactivo. Sólo la fuerte disciplina del padre, consiguió centrarle en la música. En su primer viaje, sufrió una importante infección de garganta. Esto provocó un eritema nudoso, que volvería tres años después.

Mozart adulto
En su estancia londinense, empezó con una serie de muecas y movimientos involuntarios en piernas y manos. Siempre estaba en actividad. Jugaba continuamente con cualquier objeto que llevara en sus manos. De las muchas cartas que se conservan, en treinta y nueve se encontraron términos malsonantes, como “caca”, “culo” y “pis”.

Leopoldo Mozart
su padre
Su cuñado señalaba que, cuando estaba ocupado,  hablaba desordenadamente y sin ilación. En estos casos, aumentaban en él las muecas y los gestos. Siempre tuvo dolor de estómago, problemas con la digestión y vómitos. A lo largo de su vida sufrió ataques de fiebre reumática. Jugaba dinero al billar, y sobre todo, a las cartas, mostrándose como un ludópata compulsivo.

Recientemente, Antonio Castillo Ojugas,  Profesor Emérito de la Facultad de Medicina de la Universidad Complutense de Madrid, aseguró que Mozart padecía el “Síndrome de Tourette”, trastorno neurológico hereditario, caracterizado por la emisión involuntaria de tics de distinto tipo y complejidad, en el hablar y en los movimientos. Dice, además, que iban asociados a fases obsesivo-depresivas y que le considera un hiperactivo en su esfera psíquica. Siendo ya mayor, estos síndromes le desaparecieron en parte.
La muerte
Estando próximo su final, a su regreso de Praga en Octubre de 1791, se sentía débil de salud, fatigado, sin apetito y algo hinchado. Un mes antes de su óbito, tuvo que acostarse con fiebre, después de dirigir un concierto. Tenía los pies y las manos inmovilizados y con mucho dolor. El 19 de noviembre de 1791, estando con sus amigos en la taberna "La Serpiente de Plata", sufrió un cuadro vascular-cerebral agudo, con pérdida de conocimiento. Se repuso en pocas horas, pero esto no le permitió ya, salir de casa.

Los últimos días del compositor, se conocen con detalle, por la minuciosa relación que hizo Sofía, su cuñada más joven. Según ella, Mozart notaba como disminuían sus fuerzas. Pero participaba con toda lucidez del mundo que lo rodeaba. Estaba  obsesionado por el encargo que le habían hecho de un Requiem. Trabajó en él sin descanso.

Visión romántica de su muerte
La víspera misma de su muerte, fueron a casa algunos amigos para interpretar fragmentos de esa misa. Los cuidadores de Mozart en su enfermedad, fueron los doctores, Nicolaus Closset y Mathias Edlen von Sallaba, además de los miembros de la familia de su esposa, con quienes tenía una estrecha relación.

El mismo día de la muerte, 5 de diciembre de 1791, el compositor perdió el conocimiento. Pero cuando el médico ordenó ponerle compresas frías sobre la frente, reaccionó y, sin recobrar del todo la consciencia, “sus labios murmuraban el sonido de los timbales del Requiem”, escribió Sofía. En esa madrugada, Mozart falleció. Fue amortajado según el ritual masónico (manto negro con capucha).

El entierro
Con su enterramiento, en el cementerio de San Marx (Marcos) de Viena, surge la primera polémica respecto al genio. Sí, porque dicen algunos, que fue inhumado en “una fosa común”, otros, que en una “tumba comunitaria simple” y, unos terceros, que en “una sepultura”, sin mayor especificación.

Lugar donde se cree
que estuvo, aproximadamente
la tumba
Las dos primeras opciones, pueden justificarse por los pocos recursos de Constanza, su mujer, que aceptó la alternativa más barata. En estos enterramientos, se almacenaban los cuerpos en hileras, cubiertos con capas de cal. No existía ningún registro escrito de estas operaciones. Se apunta que un amigo íntimo de la familia, dijo a su esposa, que debía poner una cruz marcando el sitio. Ella contestó que era asunto de la parroquia.

Según la tercera opción, “sepultura”, que podemos suponer fuera individual, la causa de que se desconozca el lugar, se debe a que el enterrador no anotó el sitio exacto donde fue confinado, ni nadie se preocupó, en aquel momento, de averiguarlo. Cuando más tarde se quiso saber, ya no era posible.

Constanza, su mujer
Elíjase la alternativa que más convenza. Pero en este asunto, si que hay dos temas bastante claros: la despreocupación, inconsciencia o niñería  de Constanza, la mujer de Mozart y el ostracismo a que fue sometido el compositor por parte de su emperador Leopoldo II y los propios vieneses.
Constanza no despidió el cadáver, o por estar indispuesta, o porque era práctica habitual no acompañar el féretro, ambas cosas he leído. Pero su actuación en el sepelio, es claro que hizo imposible que se pudiera recordar el emplazamiento justo de la sepultura. En su segunda boda, Constanza visitó, diecisiete años después, el cementerio donde reposaba Mozart. Se enteró entonces de que no había manera de encontrar la ubicación del enterramiento.

Monumento a Mozart en Viena
Los vieneses, orgullosos, con razón, de su idealizado músico, han intentado localizarlo a través de varias exploraciones, que no han dado ningún  resultado. Sin embargo fueron estos mismos vieneses, con su emperador a la cabeza, los que, a mi modo de ver, no hicieron nada para buscarle un sitio digno y señalizado, donde pudiera reposar para la historia, el mayor compositor conocido.

Los tres ídolos de Viena
para los turistas
El tiempo que hacía la noche de la muerte y el consiguiente entierro, era suave y tranquilo y también malo con fuerte tempestad de viento y nieve. Escójase. No obstante, la segunda disyuntiva es más propensa a leyenda por el sentimiento romántico que conlleva el  despedir a un muerto en condiciones adversas.

El biógrafo Otto Jahn afirmó en 1856, que al entierro asistieron Antonio Salieri, Franz Xaver Süssmayr, Gottfried van Swieten, otros dos músicos más y unos pocos amigos. Al parecer, el día 10 de diciembre tuvo lugar una ceremonia en su memoria en la iglesia de San Miguel, sede de la Congregación de Santa Cecilia, institución a la que pertenecían los músicos de la corte. Se interpretaron fragmentos del Réquiem.

Causas probables del fallecimiento
Vamos a excluir de este apartado el envenenamiento, que también es causa de muerte, pues lo trato más tarde, de forma individual. Se sabe bastante de las enfermedades y la personalidad de Mozart. Pero muy poco de las causas de la muerte. En el acta de defunción oficial parece que ponía que había fallecido a causa de una «fiebre miliar aguda». Es una descripción insuficiente, demasiado amplia e inexacta. Nueva discrepancia: algunos afirman que no apareció el acta de defunción. Volvemos a encontrarnos en una encrucijada.

No hubo autopsia por el estado de descomposición del cadáver. El documento oficial que hubiera podido dar algo de luz al asunto, o es insuficiente en datos o no ha aparecido. En sustitución de la falta de información, se han propuesto, como causa de la muerte,  multitud de posibles teorías, algunas muy variopintas. Nos limitamos a enumerarlas sin desarrollarlas:

Triquinosis
•Gripe
Envenenamiento por mercurio
Afección cardiovascular
Un extraño achaque en el riñón
Las prácticas médicas de la época
Bronconeumonía
Fiebre reumática aguda

La muerte en la película
A la última opción, fiebre reumática aguda, se acoge un mayor número de científicos. Por tanto, parece que tiene más credibilidad que las otras. Además, recientemente, Faith Fitzgerald, profesora de Medicina en la Universidad de California en Davis, ha realizado un estudio sobre el fallecimiento de Mozart.

Analizó todos los partes médicos de la época y las impresiones escritas por el propio músico, sus amigos y sus familiares. Su conclusión: murió por “fiebre reumática aguda”. Los síntomas descritos en diversos textos, confirman que tuvo tres o cuatro ataques de esta enfermedad durante su vida. Es recurrente, de manera que, cada vez, se manifiesta más intensamente.

Teoría del envenenamiento
En sus últimos días, el compositor confesó a su esposa Constanza que estaba seguro de que lo habían envenenado con agua Tofana (un famoso veneno de la época). En este mismo sentido, transcribimos parte de una carta de Mozart a su mujer, que estaba entonces en el balneario de Baden:  ”Siento muy claramente que me queda poco tiempo de vida. ¡No hay duda, alguien me ha envenenado! No puedo quitarme esta idea de la cabeza. ¿No te he dicho que estoy escribiendo un Requiem para mí mismo?”.

Antonio Salieri
El hijo primogénito, Kart Mozart, llegó a afirmar también que su padre había sido asesinado. Argumentaba que el cadáver no estaba rígido sino fláccido, y que se había descompuesto muy pronto.
Esto unido a la rapidez del proceso de muerte, le hacía pensar en un envenenamiento.

No puede pues extrañar que después de la defunción del compositor, se propagaran rumores sobre el particular. De todos ellos, lo que más ha intrigado a la posteridad, ha sido Salieri, en su relación con Mozart, y el consiguiente supuesto de homicidio. Los dos músicos fueron los más grandes compositores de Viena durante un periodo de diez años.

Casi todas las leyendas tienen detrás un fondo literario. Ésta también.  El tema, con Salieri como verdugo de Mozart, lo suscitó, por primera vez, el poeta ruso Alexander Pushkin, en una tragedia  teatral titulada “Mozart y Salieri”, de 1830. Lo hizo porque así le convenía a su discurso poético, no porque tuviera pruebas de lo sucedido. Es pues el primero que suscita el asunto de una manera, digamos “oficial”.

Nicolas Rimsky-Korsssakoff
Nikolái Rimsky-Korssakoff, compuso en 1898 una ópera, basada en Pushkin, con el mismo título. Mucho más reciente, Peter Shaffer escribió en 1979, la obra de teatro “Amadeus”. Se adaptó al cine por Milos Forman en 1984.

Todas estas obras, retoman la vieja leyenda del envenenamiento y cargan el muerto a Salieri. Con su poder mediático de convocatoria, la película trasmitió también la idea, de que el asesinato era cierto. Pero se trata solo- lógicamente- de una ficción cinematográfica, a pesar de que todos los espectadores salieran convencidos del homicidio.

En la trayectoria de Antonio Salieri, no se detecta causa alguna que fundamente el homicidio. Era italiano, nacido en Legnago, Véneto, en 1750. Estaba muy bien situado en la corte de Viena. Allí  trabajó durante veinte años, como maestro de capilla. Sus treinta óperas tuvieron un éxito espectacular.

Su ideal lírico era diferente al de Mozart: hacía un estilo de “gran ópera” a la francesa. Su valía como músico estaba más que probada. Poseía, además, mucho talento. Consumado diplomático, no desperdiciaba oportunidad para sacar partido a sus intereses.

Postal con la imagen de Mozart
La relación entre Salieri y Mozart, fue muy estrecha y compleja. Hubo momentos de colaboración máxima y otros donde los celos y las envidias fueron los protagonistas. Por ejemplo, Mozart y su padre Leopoldo, le acusaron del fiasco de "Las bodas de Fígaro". Pero Salieri estaba en Francia, ocupado con su ópera “Les Horaces”. Es dudoso que pudiera decidir el fracaso de un estreno a esa distancia.

Unos pocos días antes de la muerte, Mozart invitó a Salieri y su acompañante, a una representación de "La flauta mágica". Dijeron que "nunca habían visto un espectáculo más hermoso y agradable". La conducta de Salieri en esta última velada no sugiere que estuviera empeñado en aniquilar al  salzburgués.

Constanza, su esposa
Constanza, encomendó a Salieri la educación musical del segundo de sus hijos. Es evidente que no tenía ninguna sospecha, sino no lo hubiera hecho. Como razón aparente, no se encuentra ninguna para que Salieri tomara una medida tan drástica. Desde luego, si puede pensarse en la envidia, que nunca necesita razones para incrustarse en el corazón de los humanos.

Aunque, bien pensado ¿Envidia, de qué? Salieri estaba mucho mejor situado y, en ese caso, debería ser Mozart el que hubiera tenido envidia de él. ¿Tal vez, por ser mejor compositor? Puede, pero esa no era la opinión del público de su tiempo, que admiraba a Salieri por encima del salzburgués. De ser cierta la teoría de la envidia, solo podía anidar en el cerebro de Salieri por una fijación obsesiva.

Unos años después de la muerte de Mozart, sí que existió justificación para que Salieri envidiara, e incluso matara, a Mozart, si éste hubiera vivido. ¿Por qué? Las partituras del gran genio, día a día, se revalorizaban e interpretaban cada vez más. Las de Salieri, en cambio, cayeron muy pronto en el olvido y no es, hasta bien pasado el siglo XX, cuando se volvieron a estimar.

Al final de su vida, Salieri vio cómo su salud empeoró. Quedó ciego y trastornado mentalmente. Pasó, internado en un hospital los últimos años de existencia. En ese período, él mismo se acusó de haber dado muerte a Mozart. Hay un testimonio de dos de sus enfermeras que así lo afirma.

Monumento a Mozart
Sevilla
En un “cuaderno de conversación”, Beethoven, cuando se quedó sordo, escribió: "las cosas vuelven a ponérsele mal a Salieri. Está completamente desequilibrado. Se deja arrastrar por la fantasía, y cree ser culpable de la muerte de Mozart por medio de un veneno. Quizás sea verdad, puesto que así lo confiesa".

Sobre la declaración de culpabilidad de Salieri, está hecha en un estado de demencia senil y, por tanto, no se le debería dar crédito a todo lo que manifestó. Estas patologías obsesivas, casi siempre se apoyan en una base cierta. Pero elucubran sobre esa verdad, modificándola a su antojo para llegar a explicar aquello que desean. En este sentido, pudiera ser que Salieri, anciano y enfermo, tuviera, efectivamente, una base cierta: la mala conciencia de que había obrado con Mozart de un modo incorrecto, haciéndole el máximo daño posible. Pero ese daño seguramente no sería físico sino moral. Y en ello podría existir un punto de arrepentimiento. El asesinato estaría ya encuadrado como fruto de su enajenación mental.
Autógrafo de Mozart
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Estos son, más o menos, los datos. Me temo que, seguiréis pensando que Salieri es culpable. Y sin embargo, esto no acaba de ser plausible. Vuelvo a apuntar que, el italiano, era un artista de reconocida fama. Sólidamente instalado en su cargo. Cierto que intrigó contra Mozart y es posible que le hiciera daño. Pero su actuación no debió exceder los límites de lo razonable entre hombres civilizados. Aunque no sea del todo justificativo, la mayoría de especialistas desestiman el envenenamiento por ser una teoría trasnochada y sensacionalista.

Aislar la realidad de lo inventado: Ahí está la cuestión. En la historia de la humanidad, han existido personajes célebres o sucesos relevantes, en los que no es posible separar la verdad de la leyenda. Pasan entonces a constituirse en mitos. Creo que este es el caso de Mozart, el mayor genio musical conocido.

Ha contribuido  a aumentar su fama, el cúmulo de circunstancias especiales y extrañas que rodean su muerte. Seguramente, todas ellas fueron fortuitas. Pero siempre nos quedará la duda. Han transcurrido muchos años para que pueda resplandecer hoy la verdad.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756/1791), ha sido el único compositor, entre los grandes maestros de la historia de la música, que cultivó todos los géneros con igual interés, enriqueciéndolos con obras excepcionales.

Comenzó a componer a una edad precoz, incluso para un niño prodigio. El nivel medio de su producción, no decayó al llegar a la pubertad. Al contrario, desarrolló ampliamente las alas de su genio.

La dualidad de su naturaleza, la describe muy bien Schlichtegroll, en su necrología: “… este hombre siempre distraído, siempre bromeando, en el momento en que se sentaba al piano, parecía un ser enteramente diferente, un ser superior”

Por esa razón, fue muy poco comprendido en su época e incluso su mujer, Constanza, tan solo conocía su lado divertido. Tuvieron que pasar muchos años después de su muerte, para que ella misma se diera cuenta de con quién se había casado.

Tres son las etapas en que suele dividirse su vida artística. La primera (infancia y niño prodigio), llega hasta los diecisiete años. La segunda (adolescencia y juventud), termina en los veinticinco. Y finalmente, la madurez, que abarcó el periodo de los últimos diez años de vida.

Para inventariar la obra de Mozart, suele utilizarse el catálogo de Ludwig von Köchel, creado en 1862. Este índice arroja un total de seiscientos veintiséis opus ú obras. De ellas, una buena parte son óperas, realizadas algunas en la pubertad.

Hoy en día, todas las óperas mozartianas,  han cobrado vida en muchos teatros y grabaciones de Audio y Vídeo. Incluso las menos vitales de sus primeros años y las que apenas pasan de ser unas serenatas cortesanas.

Sin embargo tan solo citaremos aquí, las correspondientes a su tercer periodo, el de madurez. Hacen un total de siete, cuyos títulos son:

        (A) “Idomeneo rey de Creta (1781)”
        (B) “El rapto en el serrallo (1782)”
        (A) “Las bodas de Fígaro (1786)”
        (A) “Don Giovanni (1787)”
        (A) “Così fan tutte (1790)
        (B) “La flauta mágica (1791)”
        (A) “La clemencia de Tito (1791)”

Dos de ellas, las marcadas con (B), utilizan el idioma alemán y tienen una forma especial de ópera, denominada “singspiel”, que se caracteriza por existir partes habladas (las menos), combinadas con las cantadas. Mozart influyó en las generaciones posteriores (Beethoven, Weber y Wagner, entre otros), para crear el género lírico nacional alemán.

Todas las óperas marcadas con (A), usan el idioma italiano. Era el lenguaje imperante para la ópera en la corte de Viena, dominada por músicos de la península itálica, como Antonio Salieri. De este mismo grupo, destacan “Las bodas de Fígaro”, “Don Giovanni” y “Così fan tutte”. Se las conoce como “trilogía Da Ponte”, por basarse en excelentes libretos de este escritor italiano de vida agitada. La colaboración de Da Ponte con Mozart, dio como resultado, tres óperas bufas de altísimo nivel.

Por último, nos quedan “Idomeneo” y “La clemencia de Tito”. Ambas son óperas serias, más tradicionales, a las que, no obstante, el genio vienes les imprimió carácter con su excelente música. La segunda es un encargo motivado por una coronación real, con libreto del célebre Metastasio.

Y ahora viene lo difícil, pues voy a intentar una aproximación a las características que tiene Mozart como compositor de óperas. He tratado de resumirlas así:

1.                    Trabajó la ópera seria y la bufa
2.                    Humanizó a los personajes
3.                    Son más humanos en los conflictos
4.                    Siguió separando el recitativo del aria
5.                    Recitativos simples y sencillos
6.                    Aumentó la acción dramática
7.                    Logró fluidez permanente en acción
8.                    Lo mejor: Conjuntos y fines de actos
9.                    Se adaptó fácil al singspiel
10.               Sin desequilibrio en texto y música
11.               Buscó la expresión con la música
12.               Dio mucha importancia a la orquesta

La primera virtud que la crítica resalta en él, es su habilidad para otorgar vida y personalidad a los personajes. No se limitó a ilustrar y ordenar musicalmente,  los textos proporcionados por los libretistas. Dio hueso y carne a sus criaturas, insuflándoles también un alma. Con ello consiguió hacerlos creíbles.

Pensemos en doña Ana y doña Elvira (“Don Giovanni”), la Condesa (“Las bodas de Fígaro”) y Pamina y Tamino (“La flauta mágica”). El músico se muestra más inspirado cuando los personajes luchan  dialécticamente. Entonces, la vitalidad y personalidad de sus hombres y mujeres de ficción, crece, se hace más definida y, si cabe, más verdadera.

Mozart fijó una rotunda separación entre recitativo y aria. Pero el recitativo mozartiano, es más simple y sencillo, más ligero y fluido, que los de su tiempo. Desarrolló, además, su recitativo, para que fuera un mínimo soporte que condujera, con agilidad, los momentos sin acción del discurso dramático. De este modo, quedó potenciado aquello que sucede de verdad, ganando en importancia el papel que juegan las arias, en los solos, y los concertantes, en los conjuntos.

Otra virtud de sus óperas es la permanente fluidez de la acción. No hay pérdidas de ritmo. Todo progresa continuamente. Mozart conocía el lenguaje adecuado para cada momento. Poseía el sexto sentido de visualizar, olfatear, en definitiva, intuir, las situaciones dramáticas. Siempre pensaba en el lenguaje justo para dar vida a una potencial idea poética. No tuvo, tampoco, ninguna dificultad en adaptarse a la forma del singspiel que le permitió mayor libertad por tener estructuras más abiertas.

Pero donde brilló el genio operístico de Mozart es en los conjuntos y especialmente, en los finales de acto. La imparable inspiración del compositor, dotó de continuidad y fluidez, a estos concertantes, siempre en perpetuo ascenso. Cada final de acto, se compone de varios fragmentos. Pero están ensamblados de tal manera, que constituyen un todo inseparable.

Mozart, en una de sus cartas, manifestaba: “En una ópera, la poesía debe ser, a todos los efectos, la hija obediente de la música”. Esta opinión tan tajante, es contraria a la de Gluck y Wagner. Es verdad que en sus óperas, casi siempre, la música está por encima del texto. Pero, al menos en las más importantes, no hay desequilibrios entre estos dos factores. Lo que le falta a los textos, le sobra a la música. Así, consiguió un mensaje poético-musical trascendente.

Mozart buscó la expresión total a través de la música. En sus obras de madurez, la música no sirvió rígidamente al texto, sino que lo reguló, lo encadenó, haciéndolo sugerente y vivo. Como escribió Lang: “Gluck crea una noble ópera seria, en la que la vida es proyectada en un único plano. Mozart nos ofrece la vida en toda su integridad, con todos sus contrastes y conflictos”

Finalmente, resaltar la importancia de la orquesta en las óperas mozartianas. No se limitó sólo a acompañar el canto con acordes o armonías insuficientes. La agrupación orquestal también fue definidora de sentimientos. Formó parte activa de la representación, junto con el canto y el texto.
Sí, amigos, otra vez en mi blog, el genio de Salzburgo, pero en esta ocasión, me apetece que nos divirtamos un poco con él. Ya está bien de hablar de su música, sus óperas, su carácter, Salieri, o, algo más que me dejaré por el camino. Así que, con las anécdotas recogidas de distintos orígenes, disfrutemos un poco a costa de Wolfgang Amadeus Mozart. Bueno, y que me excusen los que ya las conozcan.

¡Viene un carro!
La flauta mágica”, por pertenecer a un género de ópera llamado singspiel vienés, tiene diálogos hablados intercalados con la música. Es un estilo semejante al de la opéra-comique o la zarzuela. No olvidemos que “Carmen”, la ópera francesa más conocida en el mundo, tiene también sus partes recitadas. De cualquier modo las charlas son breves, en contraste con nuestra zarzuela, donde, el peso de la conversación, es mucho mayor. Llega a significar, hasta un cincuenta por ciento de música y texto, a partes iguales.

Este tipo de piezas con plática, eran muy populares tanto en Alemania como en Francia. Estaban destinadas a la clase social media. Se diferenciaban claramente de la grand’opéra, tanto por su contenido como por su formato. Ésta última era de un gran espectáculo, al que acudían, solamente, los privilegiados. En lugar de los grandes temas históricos, que reservados a las clases pudientes, la opéra-comique, trataba historias más cercanas al espectador

Los tres geniecillos
que vienen de "lo alto"
Este género popular, no exigía formato previo. Podía tener libremente el que quisiera el autor, sin necesidad de sujetarse estrictamente a los cinco actos obligatorios con dos ballets incluidos, de las grandes óperas. Todo esto viene a cuento, para que sirva de presentación a la anécdota que sigue, atribuida al barítono Niall Murray y localizada en Londres el año 1977.

Papageno
Era una tarde de sábado y se estrenaba la nueva producción de “La Flauta Mágica” del English National Opera, naturalmente, cantada en inglés. Nuestro barítono hacía el papel de Papageno. Habían llegado, sin novedad, al comienzo de la tercera escena del primer acto, aquella en la que tres geniecillos, tienen que indicarles, a Papageno y Tamino, el camino a seguir. Normalmente en los teatros suele representarse con un artilugio que desciende desde lo alto, sea globo o cualquier otra cosa: en este caso era un carro volador. Pero parece que la función, traía mala fortuna, pues dicho carro, se bloqueó en su descenso, en algún punto desconocido. Quedó suspendido sobre las cabezas de los dos cantantes, nuestros Papageno y Tamino.

Dibujo de Papageno
Tuvieron que tener mucho ánimo para intentar seguir con aquel peligro sobre sus testas. Mientras los maquinistas luchaban para desbloquearlo, el barítono, para ganar tiempo, le dijo al tenor en un inglés exquisito: Parece que viene un carro”. El otro, siguiéndole la corriente, le contestó: Si, también yo lo he visto”. Aquello no había manera de arreglarlo, e iba pasando el tiempo. En la ópera, a veces, es necesario saber valorar el momento, en el que los espectadores, están por reír y, entrar antes de que lo hagan. A nuestro barítono se le ocurrió decir: Nada de extraño que venga con retraso. El carro viaja sobre las vías de los ferrocarriles británicos”. Las risotadas fueron generales. El director de escena decidió que debía, al menos, entregar el contenido del carro. Hizo bajar, como pudo, a los tres geniecillos, y lanzó la flauta mágica desde lo alto junto con un cesto de fruta que fue a parar a la cabeza del barítono Papageno.

¿Dónde estará Cherubino?
Más de un Conde en “Las bodas de Fígaro”, se ha encontrado en situaciones muy embarazosas, incluso peores de las que a uno mismo le pueden ocurrir.

Cherubino y el Conde
Se cuenta que, en una ocasión, habían decorado el apartamento nupcial de Fígaro y Susana, con particular generosidad. En el primer acto, el escenario entero, estaba lleno de muebles, cubiertos de telas, que les protegían del polvo. Este Conde, era un sustituto, que apenas habían tenido tiempo de experimentar. Y mucho menos, probar, en los días previos a la programación. Para colmo, no ensayó nunca su papel. Todo transcurrió son novedad, hasta llegar a la escena séptima del primer acto. Es aquella en la cual, el Conde, explica a Susana y a don Basilio, cómo descubrió a Cherubino, en la casa del jardinero, oculto debajo de un mantel de una mesita. Para demostrar cómo lo hizo, tiene que levantar una funda del sofá, en la cual, teóricamente, debía encontrarse el muchacho.

Susana y Figaro
Cuando llegó el momento de descubrir a Cherubino, en su escondite, nuestro poco experimentado Conde, se dio cuenta de que no sabía dónde mirar. Comenzó a probar adelante y atrás, tirando de los fundas de los muebles, una tela después de la otra. A pesar del intento de Susana y Basilio de indicarle el camino, estaba tan confuso, que no se enteró. Para echar adelante la ópera, el propio Cherubino tuvo que salir voluntariamente de su refugio, cambiando, por completo, la trama del argumento y el sentido del texto.

Amor platónico
Vamos a novelar una audiencia concedida a los Mozart (padre e hijo), por la Emperatriz, María Teresa de Austria, rodeada de su esposo, Francisco de Lorena, e hijos. La recepción está documentada. Puede que, en esencia, este chascarrillo, se aproxime algo a lo que ocurrió.

Teniendo seis años de edad, Wolfgang, dio un concierto para la familia Real. Había una espectadora de excepción del tamaño del niño prodigio. Se trataba de María Antonieta, la futura reina de Francia. Después de la audición, la infanta, invitó al niño-músico a jugar con ella. Tras un rato, el adelantado Mozart, no pudo resistir más los encantos de la vivaracha archiduquesa y le dijo:
Mozart y la familia de María Teresa
-“Eres muy buena y muy bella. Quiero que nos casemos. Pero, soy muy pobre y no tengo juguetes”.
Oyéndolo, la emperatriz María Teresa dijo:
-“Tú eres pobre, pero serás el rey de los músicos. Entonces podrás casarte con nuestra María Antonieta. Pero sois demasiado niños los dos. Será mejor esperar algunos años”.

Esos años pasaron, y para desgracia de los dos protagonistas, Mozart murió prematuramente, y María Antonieta fue decapitada en la guillotina.

Una composición difícil
Lo próximo, no llega ni a chiste, pero ahí va.

En una ocasión, Mozart presentó a “papá” Haydn una composición que acababa de escribir, y dijo:
-“Apuesto que no puedes ejecutar este trozo”.
Mozart y Haydn
Haydn aceptó el reto. Se puso al piano. Descifró sin dificultad los primeros compases, pero de repente se detuvo.
-“¡Esto es imposible!, exclamó Haydn. ¡Cuando las dos manos están ocupadas en el extremo derecha y el izquierdo, hay una nota que tocar en medio!”.
Mozart se sonrió y suplicó le cediera el puesto.
Al llegar al pasaje- el que había juzgado imposible de ejecutar- tocó la nota con la punta de la nariz. Haydn se declaró vencido.

El Miserere de Gregorio Allegri (1582/1652)
Esta obra es la más conocida de este músico renacentista. Denominada “Miserere Mei, Deus”, la realizó hacia 1638. Desde su creación, se interpreta, de forma sistemática, en la Capilla Sixtina, durante la Semana Santa. Es uno de los mejores ejemplos del estilo polifónico del Renacimiento. No podía ejecutarse la pieza, fuera de ese lugar sagrado, bajo pena de excomunión a quienes lo hicieran o copiaran.

Gregorio Allegri y su Miserere
En el año 1770, Wolfgang Amadeus Mozart, contaba tan sólo catorce años. En un viaje a Roma con su padre, pidió a la Biblioteca Vaticana la partitura para estudiarla. Se la denegaron. Era exclusiva y no se permitía su difusión. Ni corto no perezoso, como estaban precisamente en Semana Santa, Mozart acudió a la Capilla Sixtina para oir ejecutar el Miserere. La escuchó y volvió a su alojamiento. Allí transcribió la obra al papel, de memoria, para luego hacerle correcciones menores en una segunda ocasión. La partitura dejó de ser secreta desde entonces.

Este hecho es ampliamente recordado en sus biografías, como muestra de su genio. El Papa, al enterarse, le hizo Caballero de la Orden de la Espuela de Oro.

Curiosidades mozartianas
Aquí están. ¡A saber si todas serán ciertas! Pero, desde luego, son posibles.
1. A los tres años, distinguía las notas y tocaba melodías al piano y el clavicordio.
2. Comenzó su carrera de pianista con cinco años. Tocó una pieza difícil, incluso para profesionales.
3. A los ocho, el pequeño Mozart ya era un prestigioso concertista. A esa edad compuso su primera sinfonía.
4. Nuestro músico parece que odiaba la flauta. Sólo creó conciertos de ese instrumento por encargo.
Caricatura de Mozart
5. Mozart, que era masón, daba un significado especial al número tres
6. Compuso numerosísimas piezas- parece que más de seiscientas- escritas escrupulosamente, casi sin tachones ni enmiendas.
7. Antes de plasmarlas al papel, tenía ya desarrolladas las obras en la cabeza y esto facilitaba la tarea de copiar sin errores.

Beneficios terapéuticos
Según estudios psicológicos de estimulación prenatal temprana, las melodías de Mozart y otros genios de la música, tienen beneficios para el feto a partir del tercer mes. Así que ya lo sabéis, madres gestantes, hacer caso a la ciencia y disfrutar de la ópera y la música en general. Será beneficioso para el futuro bebé y espero que también para los que la escuchen.