8.- LAS TRAGEDIAS
En las adaptaciones de Shakespeare, se hace especialmente difícil compaginar el texto con la música. Una de las premisas, debe ser, mantener el sentido poético original o, al menos, no mixtificarlo. Pero en las Tragedias, es imprescindible que se conserve, también, la tensión y la calidad dramática del bate inglés. Esto, en principio, hace más difícil, adaptarlas. Sin embargo, es en esta modalidad de teatro, donde se han logrado los grandes éxitos operísticos basados en Shakespeare. Empecemos a situarnos, y para eso, propongo este cuadro:
CENSO DE TRAGEDIAS DE SHAKESPEARE | ||||
Nº. | Título de la Tragedia de Shakespeare | Año | Nº. de Óperas | |
Totales | Vivas | |||
1 | Romeo y Julieta | 1595 | 33 | 3 |
2 | Hamlet | 1601 | 32 | 1 |
3 | Macbeth | 1606 | 16 | 2 |
4 | El Rey Lear | 1605 | 15 | |
5 | Antonio y Cleopatra | 1606 | 14 | |
6 | Otelo | 1603 | 4 | 2 |
7 | Tito Andrónico | 1592 | 1 | |
8 | Coriolano | 1608 | - | |
9 | Julio César | 1599 | - | |
10 | Timón de Atenas | 1608 | - | |
11 | Troilo y Crésida | 1602 | - | |
11 | TOTAL TRAGEDIAS | 115 | 8 | |
Se puede decir que:
· En las Tragedias, existe una mayor concentración respecto a las Comedias: tan sólo cinco de ellas, absorben el 96 % del total de tragedias que se han hecho óperas.
· “Romeo y Julieta” y “Hamlet”, han sido las más utilizadas.
· El número de óperas “en activo”, resulta mayor que en las Comedias, aunque sigue siendo pequeña su cifra
· Proporcionalmente, el porcentaje de “aprovechamiento” (Operas vivas entre Total de Óperas), es también mayor en las Tragedias (7 %), que en las Comedias (3 %)
· Recordemos las óperas que aún se representan:
o Con base en “Romeo y Julieta”:
§ “Romeo y Julieta” de Charles Gounod
§ “West Side Story” de Leonard Bernstein
§ “I Capuleti e I Montechi” de Vincenzo Bellini
o Inspiradas en “Hamlet”:
§ “Hamlet” de Anbroise Thomas
o Sobre “MacBeth”
§ “MacBeth” de Giuseppe Verdi
§ “MacBeth” de Ernest Bloch
o Siendo “Otelo” protagonista
§ “Otello” de Giuseppe Verdi
§ “Otello” de Gioachino Rossini
8.1.- “Romeo y Julieta”
La tragedia de los dos amantes de Verona, ha tenido siempre, una especial capacidad de seducción sobre la música en general y también, por extensión, en la ópera. Poemas Sinfónicos, Suites, Ballets, se han basado en esta historia. Y hasta treinta y tres versiones operísticas diferentes, se han compuesto con ella. Para visualizar los autores que han utilizado esta tragedia en música de los dos jóvenes amantes, presento este cuadro:
ÓPERAS BASADAS EN “Romeo y Julieta” | |||||
Nombre Tragedia | Título Ópera | Compositor | Año | Nº Ópe-ras | Vivas |
Romeo y Julieta | Capuletos y Montescos | Bellini | 1830 | 1 | 1 |
Romeo y Julieta | Benda | 1776 | 1 | ||
West Side Store | Bernstein | 1957 | 1 | 1 | |
Romeo y Julieta | Gounod | 1867 | 1 | 1 | |
Julieta y Romeo | Vaccai | 1825 | 1 | ||
Resto de Autores | 28 | - | |||
TOTAL ÓPERAS BASADAS EN “Romeo y Julieta” | 33 | 3 | |||
“Romeo y Julieta”, como representante modelo, del Amor, ha demostrado ser el tema favorito para los compositores de todos los tiempos, provocando treinta y tres versiones. Es la única ópera, basada en Shakespeare, de la que dispongo, uno a uno, del nombre de todos aquellos compositores, que la han tomado como fuente de inspiración.
8.1.1.- Los inicios (1776)
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| George Benda |
George Benda fue el primero en llevar a la ópera, en 1776, esta tragedia. Su obra, intenta superar la barrera de los “Singspiel” alemanes, para recoger la musicalidad italiana, sin desmerecer el texto, y la representación dramática. Combina largos recitativos, con arias y elementos melódicos. El libreto de, Friedrich Wilhelm Gotter, se aleja mucho del texto shakesperiano. El final de la ópera, es un final feliz: las dos familias se reconcilian, por la relación entre Romeo y de Julieta. Nos trasmite la moraleja de que, el amor, siempre triunfa sobre convencionalismos y prejuicios sociales. Este feliz final, no tiene, obviamente, nada que ver con el de Shakespeare
8.1.2.- Charles Gounod (1818/1893)
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| Charles Gounod |
De todas las versiones que se han realizado de esta famosa obra, de “Romeo y Julieta”, sin duda alguna, la del francés Charles Gounod, es de las pocas que han resistido el paso del tiempo y aún se sigue representando con relativa asiduidad, sobre todo en Francia. El libreto de la ópera, fue escrito por el equipo, Jules Barbier y Michel Carré. Estos famosos escritores teatrales hicieron, juntos, por separado o en colaboración con otros, los textos de muchas de las óperas francesas más duraderas.
En el Romanticismo, término literario en el que podemos encuadrar a Gounod, las obras teatrales de Shakespeare, descubiertas en Europa con el tránsito del siglo XVIII al XIX, fueron cumplidamente utilizadas por el teatro cantado. La trama del “Roméo et Juliette”, de Gounod, es bastante fiel al original: se respetan algo más los personajes y hay muchos de ellos que son secundarios. La principal diferencia con la obra original, es, una vez más, la incorporación de “Juliette”, justo a tiempo, para un dueto patético con “Romeo”, antes de que mueran. En él, piden perdón a Dios por su suicidio.
Esta ópera, poseía todos los ingredientes para que fuera un éxito y lo fue, de inmediato. Ha permanecido en el repertorio junto con “Fausto”, otra adaptación de Charles Gounod a la obra literaria de Goethe, compuesta diez años antes. “Roméo et Juliette”, se estrenó en París, en 1867. Pero para que hiciera carrera internacional, habrían de pasar veinte años.
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| Caricatura de Charles Gounod |
La ópera, conserva la misma estructura musical del “Fausto”. Éste sistema, sirve para describir una atmósfera muy cargada de emoción. Puede considerarse a la partitura, como una de las más completas de Gounod. Por eso, no sorprende que, en Francia, se convirtiera en su ópera más popular. Toda la historia se apoya en una serie de dúos, que definen el desarrollo de dos personas, que van, desde una atracción irreflexiva, al amor lleno de responsabilidad, que termina con la muerte.
A través de las más bellas melodías, entre las que destaca el vals de Julieta, la ópera nos lleva al final, en el que no son los amantes los que acaban glorificados, sino el amor mismo. El compositor quiso darle un relieve especial a su ópera shakesperiana, abriendo con un coro interno, muy dramático. Pero después, se dejó llevar por la superficialidad burguesa del público de la Ópera de París, haciendo bailar, a ritmo de vals, a sus personajes medievales, cosa absolutamente anacrónica.
8.1.3.- Vincenzo Bellini (1801/1835)
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| Vincenzo Bellini |
La tradicional leyenda de “Romeo y Julieta”, fue utilizada, sobre todo, en el primer tercio del Siglo XIX. Era la transición del belcanto, a la época romántica. Este lapso de tiempo, proliferó en libretos basados en “la novella” de Matteo Vandello, sobre el mismo tema, probablemente por desconocimiento del autor inglés o por resultar esta última más fácil en su adaptación. Parece ser que también fue, una de las fuentes utilizadas por Shakespeare. Felice Romani escribió uno de estos libretos, que sirvió de inspiración a Vincenzo Bellini, para “Capuletos y Montescos”, aunque el escritor, no hizo más que aprovechar el que, en su día, escribiera para el músico Vaccai.
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| Giulia Grisi |
La ópera del catanés, fue un vehículo para la exhibición de las famosas hermanas Grisi (Giuditta y Giulia), ya que, el papel de Romeo, se asignó a una mezzosoprano. Muy estimados fueron los conjuntos femeninos. La ópera tiene un final, que busca, afanosamente, que las muertes de los amantes no sean sucesivas, sino simultáneas. Con esto se da lugar al dueto final. Por la urgencia en estrenar la partitura, Bellini, que solo tenía mes y medio para componerla, aprovechó parte de la música de su fracasada “Zaira”, estrenada en La Fenice de Venecia, en 1830. “Capuletos y Montescos”, está basada, como ya se ha dicho, en el mismo libreto de Vaccai.
El texto, casi no respeta el sentir dramático de Shakespeare. Reduce los quince personajes originales a cinco, haciendo que la obra, descanse solo sobre los dos amantes. A pesar de todo, logra momentos líricos muy bellos. Gustó mucho en su tiempo, pero, en su final, se consideró superior la versión de Vaccai. Por eso, era tradicional sustituir el fin de la ópera, por el de Vaccai, mucho más belcantista.
Bellini, en la creación de sus personajes, se dejó llevar por la estética imperante, que exigía voces ligeras y flexibles en los papeles masculinos. Retirados los “castrati” de los teatros y con unos tenores, que todavía no habían podido adaptarse a los nuevos tiempos, la mezzosoprano de coloratura, era la ideal para responder a las exigencias de los compositores. Por esta razón, Bellini, adoptó la práctica de incorporar a una mujer en el papel de “Romeo”. “Capuletos y Montescos”, a pesar de no ajustarse al esquema moderno de pareja amorosa, ha tenido y tiene, una vida teatral bastantes persistente.
8.1.4.- Leonard Bernstein (1918/1990)
“West Side Story”, del norteamericano Leonard Bernstein, estrenada en 1957, fue un hito en la frontera del musical y la ópera. La clásica historia de “Romeo y Julieta”, se traspasó a mediados del siglo XX: un Nueva York, desgarrado por bandas rivales, que tiene muchos elementos claves de la original de Shakespeare.
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| Leonard Bernstein |
Como compositor, Bernstein, hombre plenamente integrado en el siglo XX, no dudó en utilizar para su obra la música popular, por lo que sus composiciones, adquieren, a veces, un carácter un tanto ecléctico. No obstante, esto no le resta atractivo ni interés. Esta es quizás, una de las razones, por las que “West Side Story”, sigue gozando del favor del público, desde el día del estreno. Se trata de una obra clásica con muchas referencias a la música popular o ligera.
8.1.5.- Nicola Vaccai (1790/1848)
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| Nicola Vaccai |
En el “Romeo y Julieta” de Nicola Vaccai, la parte de “Romeo”, igual que en “Capuletos y Montescos” de Bellini, es también cantada por una mezzosoprano. Además, ambas óperas utilizan el mismo libreto de Felice Romani. La de Vaccai, fue estrenada en La Scala de Milán, en 1825. Durante bastante tiempo, se constituyó en la más estimada de las compuestas sobre los amantes de Verona, junto con, la algo más antigua (1796), de Zingarelli.
El “Romeo y Julieta” de Vaccai, tiene un gran final belcantista elaboradísimo, un modelo acreditado y muy apreciado de arte dramático. La invención musical de este final, sigue las normas de la tradición italiana y, dentro de él, destaca especialmente un pasaje de “Romeo”, (“Ah¡ se tu dormi, svegliati – Despierta si duermes”). Este admiradísimo pasaje, fue adoptado como paradigma de ejemplar escritura vocal y se mantuvo durante años, en el repertorio de los principales intérpretes. Es, en definitiva, un ejemplo magistral de la antigua y gloriosa tradición del “belcanto italiano”.
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| Romeo y Julieta |
Al contrario que este final, el de Bellini tiene una gran concisión dramática, y no permite espacio a las veleidades del canto exhibicionista de “le prime donne”. Resultó evidente que para las cantantes y para el público, el final de Vaccai, era más grato que, su correspondiente, de Bellini. De manera que, estaba predestinado al cambio. Y éste se produjo, por primera vez, en Florencia, en 1831. La cantante, Santina Ferlotti, sustituyó el final de la ópera de Bellini, con el de Vaccai. A partir de entonces, se hizo práctica habitual, especialmente, con la cantante de origen español, Maria Malibran. Hoy en día, lógicamente, se ha vuelto a lo que corresponde: una ópera de Bellini, debe terminar, con un final de Bellini.
8.1.6.- Resto autores
OTROS COMPOSITORES QUE MUSICALIZARON “Romeo y Julieta” | ||||
Barkworth | Delius | Harper | Mercadal y Pons | Torriani |
Blacher | Désiré D’Ivry | Kurzbach | Morales | Von Rumlig |
Black | Dusapin | Malipiero | Schwanenberger | Zandonai |
Dalayrac | Fribeck | Marchetti | Shelley | Zingarelli |
Damroch | Gerber | MarshallHall | Steibelt | TOTAL 28 |
Del Campo | Guglielmi | Matuszczak | Suttermeister | |
En el cuadro, se han relacionado, alfabéticamente, los veintiocho compositores, aun no comentados. Lo haremos sólo con algunos.
8.1.6.1.- Niccolò Zingarelli (1752/1837)
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| Nicolò Zingarelli |
La adaptación del tema de “Romeo y Julieta”, por Zingarelli, uno de los profesores napolitanos de Bellini, tuvo como característica que la parte de “Romeo”, la concibió para mezzosoprano, igual que Bellini y Vaccai. El cantante que más popularizó el papel masculino, fue el sopranista, Girolamo Crescentini y lo tuvo en circulación hasta 1830. Como la versión de Vaccai, el último acto ofrecía a las cantantes la posibilidad de exhibirse vocalmente.
8.1.6.2.- Daniel Steibelt (1765/1823)
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| Daniel Steibelt |
Este pianista y compositor alemán, estrenó, con éxito, su versión de “Roméo et Juliette”, en París, en 1793. Su residencia en la ciudad luz, se produjo en 1790, tras una vida bastante errante por diversas ciudades. Como un gran pianista que era, hizo muchas giras por diferentes países.
8.1.6.3.- Frederick Delius (1862/1934)
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| Frederick Delius |
Compositor inglés, de origen alemán, autor de la ópera, “A Village Romeo y Julieta (Un Romeo y Julieta de aldea”), estrenada en el 1900. Transpone a los míticos amantes, a un contexto supuestamente más realista. Su estilo se caracteriza por el cromatismo, aunque es completamente tonal.
8.1.6.4 Pascal Dusapin (nacido en 1955)
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| Pascal Dusapin |
Este compositor francés, con su “Roméo et Juliette”, estrenado en 1988, hace una ópera-ensayo en torno a la obra de Shakespeare. Recibió clases de Olivier Messiaen en el Conservatorio de París. Tras ganar el Premio de Roma, residió en Italia entre 1981 y 1983, pensionado en la Villa Médici, sede de la Academia de Francia en Roma. Entre 1993 y 1994 fue ”compositor en residencia” de la Orquesta Sinfónica Nacional de Lyon.
8.1.6.5.- Antonio Mercadal y Pons (1850/1873)
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| Conrado del Campo |
En esta lista, existen dos óperas españolas. La primera es la titulada “Julieta y Romeo”, compuesta por Mercadal a los veintiún años. Fue estrenada en Mahón, en 1871. Se escenificó en temporadas sucesivas, incluso después de la muerte de este malogrado músico.
8.1.6.6.- Conrado del Campo (1878/1953)
El otro español fue Conrado del Campo, que musicalizó “Los amantes de Verona”, una ópera en cuatro actos. Este compositor, violinista, director y profesor es una de las más insignes figuras de la música española de todos los tiempos. A los dieciocho años de edad obtuvo el primer premio de composición.
8.2.- “Hamlet”
ÓPERAS BASADAS EN “Hamlet” | |||||
Nombre Tragedia | Título Ópera | Compositor | Año | Nº Óperas | Vivas |
Hamlet | Hamlet | Faccio | 1865 | 1 | |
Amleto | Gasparini | 1706 | 1 | ||
Amleto | Scarlatti | 1715 | 1 | ||
Hamlet | Thomas | 1868 | 1 | 1 | |
Amleto | Zafred | 1961 | 1 | ||
Resto Compositores | 27 | - | |||
TOTAL ÓPERAS BASADAS en “Hamlet” | 32 | 1 | |||
Hamlet, el príncipe de Dinamarca, es un prototipo de la Duda y también de la Venganza. Forma parte de las Grandes Tragedias de Shakespeare y, como corresponde a su importancia, ha tenido muchas versiones, pero únicamente una, ha llegado a nuestros días. Puede ser por la dificultad de la obra y, también, por su excesiva duración.
8.2.1.- Ambroise Thomas (1811/1896)
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| Ambroise Thomas |
Este ilustre compositor, es el autor de la ópera francesa, de nombre homónimo, que ha conseguido perdurar. Muy estimada en su momento por los espectadores españoles, alcanzó hasta noventa y cinco representaciones en el Teatro Real entre 1881 y 1920. En la década de 1990, el “Hamlet”, de Thomas, tras un largo periodo de olvido, comenzó nuevamente a representarse por célebres cantantes en prestigiosos escenarios. Además de sus valores musicales, ofrece interesantes ideas sobre las cuestiones políticas que la agitada Francia vivía en el momento en que se compuso, dos años antes del final del segundo Imperio.
Musicalizada en 1868, pertenece al llamado romanticismo tardío, que buscaba afanosamente temas clásicos. Aparte de los casos de Verdi y Gounod, el mismo Thomas, había ya compuesto “Mignon”, basada en Goethe. Thomas fue un brillante orquestador, y, precisamente con esta obra, introdujo el saxofón en Francia. El libreto conserva la escritura en cinco actos de Shakespeare. Los conocidos, Michael Carré y Jules Barbier, fueron los autores del texto. Demostraron escaso respeto al original, ya que, el perfil de “Hamlet”, no está logrado, pues desperdicia toda su carga psicológica.
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| Ofelia |
El rol de Ofelia corresponde a una soprano de coloratura, lo que le permite abordar una escena de locura. Thomas, da vida a su ópera, mediante una música de sólida factura, de armonías sugestivas y coloración instrumental, con utilización de la madera y la cuerda. El papel principal, está dedicado a un barítono y es uno de los más importantes, dentro de su tesitura. Es también un rol difícil puesto que, prácticamente siempre, salvo en el cuarto acto, está sobre el escenario.
8.2.2.- Francesco Gasparini (1661/1727)
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| Francesco Gasparini |
Compositor italiano del Barroco, discípulo de Arcangelo Corelli. Fue uno de los más fecundos y apreciados de su época. Escribió sesenta óperas e intermezzos, para la mayoría de los teatros de Roma y Venecia. Su obra “Amleto”, (con este nombre, también se conoce a “Hamlet”), después de ser representada por toda Europa, fue llevada a Londres en 1712, por el célebre castrato Nicolini. Sus óperas figuraron entre las primeras obras italianas representadas en dicha ciudad.
8.2.3.- Franco Faccio (1840/1891)
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| Franco Faccio |
“Amleto”, es una ópera, de este compositor y director de orquesta italiano. Estructurada en cuatro actos, con libreto de Arrigo Boito, se estrenó el 30 de mayo 1865 en el Teatro Carlo Felice de Génova. Requirió una revisión, y después de efectuada, se volvió a presentar en el Teatro alla Scala de Milán, el 12 de febrero de 1871. En el Conservatorio, el autor, fue condiscípulo de Arrigo Boito. Desarrollaron una profunda amistad, que sólo terminó con la muerte de Faccio.
Ambos, fueron los principales apóstoles de la música wagneriana en Italia. Estrenó en La Scala, su ópera “I Profughi Fiamminghi”. Se dio a conocer como un gran director de orquesta en las principales ciudades de Europa. Los críticos fueron unánimes en sus elogios a “Amleto”, no tanto por la obra y mucho más por la promesa que suponía el joven compositor.
8.3.-“Macbeth”
ÓPERAS BASADAS EN “MacBeth” | |||||
Nombre Tragedia | Título Ópera | Compositor | Año | Nº Óperas | Vivas |
MacBeth | MacBeth | Bloch | 1910 | 1 | 1 |
MacBeth | Verdi | 1847 | 1 | 1 | |
Resto Compositores | 14 | - | |||
TOTAL ÓPERAS BASADAS EN “MacBeth” | 16 | 2 | |||
“MacBeth”, es otra de las Grandes Tragedias de Shakespeare, representativa de la Ambición de Poder. Solo en un cierto sentido, puede ser un tema difícil para una ópera, al no tener historia de amor. Se trata de un humano, demasiado humano, para que pueda sernos ajeno.
8.3.1.- Giuseppe Verdi (1813/1901)
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| Verdi en los años del MacBeth |
A pesar de ser una obra de juventud (fue compuesta a los treinta y cuatro años), el “MacBeth”, de Verdi, es una obra que, como los buenos vinos, mejora con el tiempo. Es normal encontrarlo, formando parte de las carteleras de los teatros de ópera. Para el músico de Busetto, fue su primera aproximación a las obras del dramaturgo inglés, al que tenía en especial estima. La oportunidad de musicalizar esta Tragedia, le llegó de la mano del empresario del Teatro de La Pérgola, en Florencia. Puso especial cuidado, en hacerle al libretista, Francesco María Piave, una sinopsis previa y le estuvo rectificando, tanto en los versos como en las escenas, pasando casi a ser coautor del texto.
El respeto de Verdi por Shakespeare no evitó que pusiera en “Macbeth”, lo que quería ver. Verdi transformó muchos aspectos del drama, incluyendo el personaje principal. El Macbeth de Shakespeare es, fundamentalmente un hombre bueno, un guerrero leal, amado por su rey y respetado por sus amigos.
Su batalla interna, contra las tentaciones de las brujas y contra su esposa, es el corazón de la trama. El Macbeth de Verdi, en contraste, está podrido de pies a cabeza. Un hombre malo, con una mujer, aún peor. La falta de un conflicto interno cambia el significado de la Tragedia. Cuando vemos al Macbeth de Shakespeare, vemos un buen hombre tornándose en un monstruo. Cuando vemos el Macbeth de Verdi, somos testigos de un monstruo destrozando un país.
Al igual que Thomas reflejaba en su ”Hamlet”, ciertas ideas políticas, Verdi, también lo hace en su ”MacBeth”. Describe al protagonista como opresor, ilegítimo, peligroso, voraz, inmoral y hasta satánico. Quiere dar lugar, con él, a un símbolo de la opresión austríaca, que, por entonces, dominaba Italia. El coro de los escoceses, es un patriótico llamamiento a las armas a sus compatriotas, igual que lo fue el de “Nabucco”.
Para delinear esta Tragedia shakesperiana, Verdi utilizó una música de tinte oscuro. Son números los pasajes tenebrosos, describiendo el viento, las aves nocturnas, o las brujas. Esa atmósfera lúgubre lo cubre todo. Cuidó, de manera especial, el personaje de la “Lady”, de la que exigía fuera “fea y mala... con voz dura y áspera”. Quería una “Lady diabólica”. En la obra de Shakespeare, este personaje, es el catalizador de las malvadas intenciones de su marido. En la ópera, también, es una iniciadora y decidida participante de los crímenes de su consorte. Su empeño en diseñar a este personaje, fue tan grande, que convirtió a “Lady Macbeth”, casi en la auténtica protagonista de su ópera.
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| MacBeth: El espectro de Banquo |
A pesar de sus defectos, Verdi, logra estar a la altura de las exigencias dramáticas de tan excepcional obra. El compositor, consigue en esta ópera, por primera vez, una descripción anímica de los personajes y del drama, a través de la música. La versión de Florencia, se estrenó en el Teatro de La Pérgola, el 14 de marzo de 1847. Verdi, dedicó la partitura a su suegro y anotó que “MacBeth”, representaba para él: “más que todas sus otras óperas hasta el momento”.
En 1865, el Teatro de los italianos de Paris, le propuso a Verdi representar “MacBeth”. Sirvió para que el maestro, ya en la cumbre de su carrera, hiciera una profunda revisión de la partitura. Añadió, para reforzar la personalidad de “Lady Macbeth”, un aria nueva, “La luce langue”, extraordinariamente triste, que anticipa su trágico final.
8.3.2.- Ernest Bloch (1880/1959)
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| Ernest Bloch |
Su ópera “MacBeth”, es una obra temprana, influida por Richard Strauss y Claude Debussy. Su estructura es de tres actos, con un libreto de Edmond Fleg, basado en la obra homónima de William Shakespeare. Bloch, compuso la ópera entre 1904 y 1906, pero no se estrenó hasta el 30 de noviembre 1910, en la Opéra-Comique de París.
Después del estreno, la ópera se escenificó quince veces, hasta enero de 1911, pero luego fue retirada. Romain Rolland, había estudiado la partitura, y comunicó a Bloch, su admiración en junio de 1911. Guido Gatti ha comparado a la música de Bloch con la de Modest Mussorgsky. Gatti ha enfrentado los diferentes tratamientos de la historia, entre el “MacBeth” de Giuseppe Verdi y el de Bloch: el del italiano es más "realista" y el de Bloch, más acorde con la época “simbolista”.
La obra llegó a Nápoles, en 1938. Luego se prohibió por orden del gobierno fascista. Posteriormente, fueron, Roma, y Trieste, ambas en 1953, las ciudades que tuvieron ocasión de verla representar. Algunas partes de la ópera han sido grabadas, bajo la dirección de Ernest Ansermet. Más recientemente, existen registros completos, realizados por Alejandro Rumpf y Capa Friedemann. El Colegio Universitario de Opera (del University College de Londres), realizó el estreno de “Macbeth” en inglés, en el Reino Unido, en marzo de 2009.
Hablando del autor, decir que fue un compositor nacido en Suiza y naturalizado estadounidense. Cursó estudios en el Hoch Conservatory de Fráncfort del Meno. Viajó por toda Europa. Acabó estableciéndose en 1916, en los Estados Unidos, convirtiéndose en ciudadano americano ocho años más tarde. Ocupó varios cargos de Director en diversos conservatorios. Falleció en Portland (Oregón), a la edad de setenta y ocho años, víctima de un cáncer.
8.4.- “Otelo”
ÓPERAS BASADAS EN “Otelo” | |||||
Nombre Tragedia | Título Ópera | Compositor | Año | Nº Óperas | Vivas |
Otelo | Otello | Rossini | 1816 | 1 | 1 |
Otello | Verdi | 1887 | 1 | 1 | |
Resto Compositores | 2 | - | |||
TOTAL ÓPERAS BASADAS EN “Otelo” | 4 | 2 | |||
A esta obra, Tragedia Grande del bardo inglés, cuyo estereotipo son los Celos, George Bernard Shaw le dedica un inteligente juego de palabras muy conocido: “Otello” no es una ópera italiana escrita al estilo de Shakespeare, “Otelo” es una obra escrita por Shakespeare al estilo de la ópera italiana”. De acuerdo con este criterio, de entre las obras shakesperianas, la Tragedia del Moro de Venecia, es la más adaptable a una versión operística. Parece especialmente predestinada, a servir de inspiración a los grandes compositores. La acción es trepidante, y no se ve interrumpida por episodios secundarios. Además, su localización y temática, parecen confirmarlo, también.
Y sin embargo, es el resultado más pobre, en cuanto a número, a la hora de llevarla al escenario operístico. Tan sólo se ha aprovechado el argumento para hacer cuatro óperas. Claro está, que dos de ellas son francamente importantes, y de modo muy especial, la de Verdi, que, seguramente habrá impedido otras versiones, por ser casi imposible superar la verdiana. No debe ser nada fácil, de todos modos, adaptar una obra de Shakespeare, porque, entre otras cosas, en su teatro incluye personajes ambivalentes. Esto no ocurre en la ópera, ya que, o son buenos o son malos, sin más complicaciones.
8.4.1.- Giuseppe Verdi (1813/1901)
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| Verdi y Boito |
El “Otello” del tándem Verdi-Boito, ha pasado a la historia, por ser la adaptación más perfecta que se ha hecho, en toda la historia de la ópera, de una obra del dramaturgo inglés William Shakespeare. Fue estrenada en 1887, en el Teatro alla Scala, de Milán, con música de Giuseppe Verdi, y libreto de Arrigo Boito. La combinación de música y texto es perfecta. Boito consigue mantener la Tragedia en estado puro, sin mixtificarla. Quizás, uno de los mayores logros de la obra, es el personaje de Yago. Impulsado por el resentimiento, provoca la tragedia. “Yago es la envidia”, escribía Boito.
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| Yago y Otello |
Este capitán frustrado, que no consiguió lo que ambicionaba, no podía admitir que lo lograran otros, sobre todo si eran distintos, de otra raza, de otro color: Yago es un resentido xenófobo. Como síntoma de hombre sin creencias, ahí tenemos su “Credo” o mejor dicho, su “No credo”. La falsedad que inspira toda la conducta de Yago, llega a convencer al moro, con sus insinuaciones, desatando el huracán de los celos. Respecto a la música, en “Otello”, se tiende a un declamado melódico continuo, pero también existen partes separadas, donde es claramente reconocible, el Verdi más tradicional.
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| Otello y Desdemona |
Muchos de los personajes de la obra de Shakespeare no están presentes en la versión verdiana. Otros pierden algo de profundidad, como Desdémona que, en la de Verdi, tiene menor participación y carece del ingenio y la inteligencia que muestra la original. En cuanto al Moro de Venecia, llamado por algunos el general “de labios gruesos”, representa “lo otro”, “lo diferente” de la sociedad de la época. El vocablo “Moro”, frecuentemente utilizado en la obra por Shakespeare para apelar a Otello, simboliza lo exótico, algo “diferente de lo humano e incluso, en ocasiones, maléfico”.
El autor, busca poner de manifiesto lo diferente del personaje debido a su raza, color y origen y le da una connotación negativa. Roderigo, habla del “lascivo Moro” como “un vagabundo sin raíces y sin patria”. Desde su perspectiva, ser un “Moro de Venecia” es tener un principio de desorden salvaje alojado en el corazón mismo de la ciudadanía. Algunos críticos afirman, además, que el nombre Otello evoca el término “Otomano”, nombre con el que se conocía al imperio turco, y a los que los ingleses consideraban moros.
Mientras Desdémona es joven, blanca y perteneciente al más alto linaje Veneciano, Otello, entrando en cierta forma “en el valle de su vejez”, es totalmente negro y fisiológicamente negroide. Yago remarca este contraste en diversas oportunidades (“ese vagabundo moro y la veneciana astuta”), para mancillar a Otello y aislarlo aun más de su entorno. Es justamente este villano quien hábilmente empuja al Moro a descubrir, de nuevo, sus propios orígenes.
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| Otello y Yago |
Otello comienza a sentirse inseguro con respecto al lugar que ocupa. La constante sugerencia por parte de Yago, de que la diferencia racial, puede ser la causa de la supuesta infidelidad de su esposa, finalmente logra hacer mella en Otello. Esta situación lleva al moro a desvalorizarse, y realizar su “negra venganza”. Todo este cúmulo de cosas, es el desencadenante de los Celos, que culminarán en odio, y luego en muerte.
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| Orson Welles |
En Shakespeare, Otelo, es una historia basada en el miedo a “lo desconocido” y la marginación de “ese otro” en la sociedad debido a los prejuicios raciales. La tragedia de Otelo fue escrita a principios del siglo XVII, entre 1603 y 1604, cuando Shakespeare tenía cincuenta y dos años. Se trata, pues, de una obra de madurez, posterior a Hamlet, pero anterior a sus últimas grandes tragedias, como Macbeth, El rey Lear, Antonio y Cleopatra y Coriolano.
Es también una de las más representadas y se han hecho de ella varias versiones cinematográficas, destacando las de Orson Welles (1952), Lawrence Olivier (1965) y Kenneth Branagh (1995). Para escribir Otello, Shakespeare se fijó en una historieta de Giraldi Cintio.
8.4.2.- Gioachino Rossini (1792/1868)
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| Caricatura de Rossini |
En los tiempos en que Rossini estrena su “Otello”, 1816, estaba claramente orientado a un repertorio romántico, abandonando el mundo clásico de la ópera tradicional. Siguiendo la moda del momento, se le ofreció un tema shakesperiano, muy maltratado por el ineficiente libretista. El mayor atentado del argumento, fue sustituir el pañuelo de Desdémona, por una carta. También se cambió el final trágico, por uno feliz.
La partitura se ve fuertemente condicionada, por haber adjudicado los roles masculinos a tres tenores de tesitura elevada. El propio compositor, era consciente de que su “Otello”, tenía muchos defectos, pero sabía que había creado una maravillosa escena del sauce. Los poetas franceses, Victor Hugo y Alfred de Vigny, hicieron burlas del cambio de argumento. La partitura contiene arias difíciles para todos los solistas y dramáticos grandes finales.
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| Lord Byron |
Como paradigma de una mala adaptación de Shakespeare, puede ponerse al libreto que construyó Francesco Berio di Salsa para el “Otello” de Rossini. A propósito de esta versión, lord Byron escribió, en una carta de 1818 dirigida a Samuel Rogers: “Han crucificado a Otello […] la música buena aunque lúgubre, pero en cuanto a las palabras, todas las escenas originales con Iago eliminadas y reemplazadas por el mayor de los sinsentidos, el pañuelo convertido en una carta de amor, y el cantante principal ni siquiera se pintó la cara de negro…”. Hay que añadir además su “final feliz”, aunque Rossini hizo otra versión con final trágico.
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| Sthendal |
El cisne de Pésaro, tiene el mérito, de haberse atrevido con esta Tragedia shakesperiana, en una fecha tan temprana, dando un paso desde la ópera bufa a la trágica, y con un libreto imposible, que dio lugar a Sthendall, a comentar que era “una readaptación de Shakespeare a la música de Rossini, más que una versión musical de Rossini de la tragedia de Shakespeare”. Con todo, el Tercero de los Actos de esta ópera (que refunde el Cuarto y Quinto de Shakespeare) es de gran belleza, en especial el papel de Desdémona que destaca en la canzone “Assisa a pie d un salice”, triste aria con sólo de arpa que anticipa ya el esplendor que alcanzará este pasaje con Verdi.
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| Verdi y Rossini |
Pese a todos sus defectos, la versión de Rossini, estuvo durante mucho tiempo dominando los escenarios. El mismo Verdi, quiso, en un principio, no llamar a su ópera “Otello”, sino “Yago”, en parte consecuencia de la importancia de este personaje, pero también, por el respeto que le merecía la obra de Rossini.
Cuando entró en circulación la ópera verdiana, ésta quedó desbancada. Hubo que esperar al renacimiento del belcantismo en general y de Rossini, en particular, para que pudiera volver a representarse. En algún teatro hicieron la experiencia de escenificar las dos obras, el “Otello” de Rossini y el de Verdi, en una misma temporada. El resultado fue muy positivo y no salió perjudicada ninguna de las dos, pues resultaron compatibles.
8.5.- “El Rey Lear”
ÓPERAS BASADAS EN “El Rey Lear” | |||||
Nombre Tragedia | Título Ópera | Compositor | Año | Nº Óperas | Vivas |
El rey Lear | Re Lear | Cagoni | 1895 | 1 | |
Lear | Reimann | 1978 | 1 | ||
Resto Compositores | 13 | ||||
TOTAL ÓPERAS BASADAS en “El Rey Lear” | 15 | - | |||
Hemos llegado a la Tragedia más desoladora de Shakespeare, en la que se mezclan, horror, crueldad, violencia, ingratitud filial, vejez y locura. Giuseppe Verdi, durante toda su vida artística, tuvo la ambición, nunca hecha realidad, de convertir en ópera “El rey Lear”. A punto estuvo en alguna ocasión de llevarla adelante- disponía incluso ya de libreto-, pero, finalmente, abandonaba la idea, para volver a ella de nuevo y así sucesivamente.
8.5.1.- Aribert Reimann (nacido en 1936)
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| Aribert Reimann |
Este compositor, pianista y acompañante alemán, es especialmente conocido por sus óperas. Su versión de “El Rey Lear”, fue escrita por sugerencia del barítono, Dietrich Fischer-Dieskau, que cantó el papel principal. Después de estudiar composición, contrapunto y piano en Berlin, tomó un trabajo como repetidor en la Deutsche Oper Berlin. Sus primeras apariciones como pianista y acompañante fueron hacia el final de la década de 1960. A principios de 1970, se convirtió en miembro de la Academia de Berlín de las Artes, y ocupó una cátedra de canto contemporáneo en la Hochschule der Künste de Berlín, entre 1983 y 1998.
La reputación de Reimann como compositor se ha incrementado enormemente con varias grandes óperas literarias, entre ellas Das Schloss (El Castillo). Eminentes adaptaciones europeas recientes avalan su trabajo. Su ópera, “Lear”, basada en “El Rey Lear”, de Shakespeare, se representó en Berlin, en noviembre del 2009. Fue calificada de extraordinariamente austera. Se aclamó el estreno, definiendo la obra como “monumento de la lírica de habla germana del siglo XX”.
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| El Rey Lear |
La música serial subraya la enorme fuerza de esta pieza que habla por sí misma y no requiere más que una escenografía fría y minimalista. La contundencia y tensión de esta composición dodecafónica, viene del enervante glissando de los violines y los vientos, y una maraña de notas y ramificaciones. Esto lleva a intensidades de sonido muy fuertes, casi histéricas por momentos. Un suave y prolongado crescendo de violines cierra la ópera.
Según manifestó la crítica: “Tras la impactante puesta en escena, una incontenible ola de aplausos y aclamaciones, premiaron, muy merecidamente, al director, al elenco y al compositor. El moderno sistema de pantallas digitales instaladas en las butacas del teatro permite a los espectadores leer en alemán o en inglés los textos cantados y declamados sobre el escenario. Esta es una obra que no debería perderse ningún amante de la ópera que visite Berlín próximamente”.
8.5.2.- Antonio Cagnoni (1828/1896)
Compositor italiano conocido fundamentalmente por sus óperas. Su obra se caracteriza por el uso de leitmotiv y armonías moderadamente disonantes. Compuso, también, una modesta cantidad modesta de música sacra, especialmente un Réquiem, de 1888. Comenzo sus estudios en Voghera, de modo libre. Luego entró en el Conservatorio de Milán: Sus tres primeras óperas, se estrenaron cuando era estudiante. Compuso dieciséis óperas y más de un pastiche. Sus mayores éxitos fueron, Michele Perrin (1864) y Claudia (1866). Su última ópera, Re Lear, se terminó en 1895, pero no se estrenó hasta el 2009 cuando se montó en el Festival della Valle d'Itria. Además de su trabajo de composición, fue maestro de capilla, en la catedral de Vigevano. Le nombraron director del Istituto Musicale Civico en Bergamo en 1888, labor que realizó hasta su muerte, en Bérgamo , ocho años después.
8.6.- “Antonio y Cleopatra”
ÓPERAS BASADAS EN “Antonio y Cleopatra” | |||||
Nombre Tragedia | Título Ópera | Compositor | Año | Nº Óperas | Vivas |
Antonio y Cleopatra | Antonio y Cleopatra | Barber | 1966 | 1 | |
Cleopatra | Massenet | 1914 | 1 | ||
Resto Compositores | 12 | ||||
TOTAL ÓPERASBASADAS en “Antonio y Cleopatra” | 14 | - | |||
Obra del último periodo creativo de Shakespeare, que se caracterizó por emplear temas griegos y romanos en sus Tragedias, ha sido, como puede verse, abordada bastantes veces, de las que comentaremos dos.
8.6.1.- Samuel Barber (1910/1981)
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| Samuel Barber |
Su ópera “Antonio y Cleopatra”, con libreto de Gian Carlo Menotti, está basada en la Tragedia homónima de Shakespeare. Se estrenó el 16 de septiembre de 1966. La interpretación de esta obra sirvió para inaugurar el nuevo "Metropolitan Opera House" de Nueva York. Se trata de un compositor estadounidense, conocido, sobre todo, por su adagio para cuerdas. Representante del neo-romanticismo norteamericano, basa sus composiciones en el uso del concepto tonal de fines del siglo XIX.
8.6.2.- Jules Massenet (1842/1912)
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| Jules Massenet |
Basada en la tragedia “Antonio y Cleopatra” de William Shakespeare, se denominó “Cleopatra” y tuvo un libreto de Louis Payen, dramaturgo y poeta francés, cuyo verdadero nombre era Albert Lienar. No utilizó directamente la tragedia de Shakespeare, sino una muy burda adaptación efectuada por un tal Rougier, a la cual, quiso mejorar. Massenet, trabajó en la composición durante 1911 y terminó la orquestación a comienzos de junio de 1912, sólo dos meses antes de su muerte.
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| Diseño de Vestuario para la Cleopatra de Massenet |
Así “Cleopatra” fue estrenada en forma póstuma, el 24 de febrero de 1914, en el Teatro de la Opera de Montecarlo. Tras el estreno, hubo muy pocas representaciones. En 1915 “Cleopatra” se montó nuevamente en Montecarlo. En 1916 llegó a Chicago. En 1919 la obra se presentó en París y también en Nueva York. En 1921, se vio por última vez en Lieja, Bélgica. Desde entonces no se presentó hasta 1990, cuando fue revivida en los Festivales Massenet de Saint- Etienne, de donde surgió la única grabación hoy disponible
8.7.- Resto Tragedias
RESTO DE ÓPERAS BASADAS EN TRAGEDIAS | ||
Nombre Tragedia | Nº Óperas | Vivas |
Tito Andrónico | 1 | |
Coriolano | ||
Julio César | ||
Timón de Atenas | ||
Troilo y Crésida | ||
TOTAL RESTO de ÓPERAS BASADAS en TRAGEDIAS | 1 | - |
En contraste con “Otras Comedias”, muchas de las cuales, nos hemos quedado con las ganas de saber algo de quien las compuso, el “Resto de Tragedias”, está más claro que el agua, que no han tenido interés para los compositores.
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