lunes, 16 de mayo de 2011

EL DIRECTOR DE ESCENA

Luchino Visconti
En una representación de ópera, para dar un resultado artístico, que es lo que, en definitiva, ve el espectador, se combinan muchos elementos. En la relación que sigue, he intentando resumir qué componentes podemos ver, al asistir a una función lírica:
·  Director de orquesta
·  Cantantes, bailarines, mimos, etc.
·   La orquesta
·   El entorno en el que se ubican los personajes y como se mueven (escenografía).
·   Los efectos de luz (iluminación).
·   Los aparatos escénicos (tramoya).
·   Qué ropa llevan (vestuario)
·   Los muebles, cuadros, armas y objetos diversos (utilería o atrezzo).
·   La traducción simultánea.

Giarcarlo del Monaco
Como puede verse, montar una ópera, es un proceso muy complejo en el que intervienen muchas personas. Bastantes de ellas, realizan una labor interna, sin que pueda verla el público. Para organizar este complicado trabajo, hay dos máximos responsables: el  Director Musical, que lleva todo el peso de la música, y el Director de Escena, que carga con lo que sucede en el palcoescénico.

Del primero, hablaremos en otra ocasión, centrándonos, por tanto, en el segundo. Resumimos, muy rápidamente, las funciones de un Director de Escena:
1.    Principal función: Mediar entre libreto y espectador, al representar el texto sobre el escenario.
2.    Asegurar la calidad visual del producto teatral.
3.    Supervisar y dirigir el montaje de la obra.
4.    Unificar criterios
5.    Aunar conductas
6.    Materializar esfuerzos
7.    Discutir aspectos relacionados con la producción.
8.    Sujetarse a lo escrito. Su propia libertad de expresión no cuenta.
9.    Ser creativo en el escenario. Mismo caso del director de orquesta, interpretando una partitura.
10.  Sus decisiones son siempre interpretativas.
11.  Encontrar una forma propia de expresar el texto en el escenario.
12.  Demostrar su autoridad, siendo capaz de evidenciar en el texto, todo lo que no es evidente para los demás.
13.  El Director de Escena de ópera, es obvio, que debe tener cualidades especiales para lo auditivo y que eso se note en sus montajes.
14.  El ser Director de Escena, no implica ser, además, escenógrafo, pero sí debe tener conocimientos sobre la materia.

El palcoescénico
De las dos figuras principales que marcan el montaje de una ópera, queda por determinar, quien de ellos manda más. Tradicionalmente lo hacía el responsable musical. Creo que hoy en día, están en el mismo plano.

Pero es el director musical el que tiene plenos poderes en las funciones, al ser el único que está, en esos momentos, cara al público. Y si surge alguna ardua disputa, que no es corriente, pienso seguiría siendo el músico, quien tendría la última palabra.

Emilio Sagi
Esta característica de dirección bicéfala, exclusiva de la ópera, afecta a más de un director escénico, acostumbrado a ser el único eje regulador de un espectáculo. A veces, no resulta fácil que ambos directores lleguen a un acuerdo feliz.

Un caso de estos. ocurrió con el director italiano Giorgio Strehler y el famoso director de orquesta George Solti. Los juntaron para “Le nozze di Figaro”, en marzo de 1973, en el teatro de la corte de Versalles. Al final, después de una discusión, el director de escena hizo las maletas y se fue, por incompatibilidad con el maestro.
Calixto Bieito

Algunos directores escénicos son muy ignorantes del trabajo musical y vocal, aspecto que contrasta con el resto del equipo creativo. No tienen la menor idea de la tradición operística o de su historia. Incluso hay quien no habla el idioma de la ópera que dirige. No son capaces de seguir una partitura. Y no saben qué define la obra del compositor con el que están trabajando.

Por el contrario, otros directores de escena sorprenden por su estrecha y especial  relación con la música. Es el caso de Ingmar Bergman, quien inició su carrera profesional como asistente en la Ópera Real de Estocolmo. Él es una excepción.

El propio director de escena, Giorgio Strehler, plantea el origen de este problema de “convivencia artística”, en un escrito del que extractamos:
Peter Konwitschny
“Un director tiene un campo de intervención muy limitado en la ópera. El verdadero director es el director de orquesta (…) El director de escena ha abdicado de sus funciones. En el teatro, el director es el único punto de confluencia. En el teatro lírico la dirección es bicéfala. Teóricamente esto puede desembocar en un enriquecimiento, en la práctica produce verdaderos desastres”.

La relación puede llegar a ser muy difícil. Dos serían las  principales causas: Ignorancia mutua y Competencia por el liderazgo del proyecto. Los afectados son los cantantes y el personal de producción. Y como consecuencia, incide profundamente en la calidad del resultado escénico.

Las marionetas de
Salzburgo y Papageno
Sin embargo, para otros directores, como José Carlos Plaza, estas diferencias respecto al teatro convencional, es lo que hace interesante el trabajo de la ópera: “Lo más maravilloso de la ópera, es que el director de escena no es tan protagonista como en el teatro, porque están la música, el director de orquesta y los cantantes, que, en mi opinión, son los que mandan. Y me encanta tener esa posición de ayuda”.

Pero si el acuerdo entre directores, llega al mejor de los términos, podemos esperar magia verdadera sobre el escenario. El ejemplo se puede encontrar, en la colaboración entre Luchino Visconti y Carlo Maria Giulini para “La Traviata” de María Callas en La Scala de Milán. Este es el tipo de milagro que todos anhelamos.

A diferencia del trabajo teatral, la puesta en escena de una ópera, tiene estas particularidades:
1. Hay dos responsables directos.
2. La representación, no depende solamente de la acción escénica.
3. Por eso, ha de crearse una relación específica entre partitura y movimiento escénico.
4. Esto afecta a los correspondientes responsables.
5. Que son dos seres humanos, buscando los mismos resultados a través de dos artes con leyes distintas.

Escenografía de Partenope
de Leonardo Da Vinci
El Maestranza-Sevilla
Esta figura de Director de Escena, se consolidó, en la historia, a principios del siglo XX. Antes eran los actores o los propios dramaturgos, los encargados de esa función. Hoy el Director de Escena, es considerado vital en la creación teatral. Hasta tal punto, que son los reyezuelos actuales de la ópera. Han destronado a las “prime donne”. En general, puede decirse de la mayoría, que cumplen divinamente su función.

Pero hay algunos que no me gustan en absoluto. No puedo soportar sus montajes. Creo que lo único que buscan es notoriedad. Y si poseyeran atribuciones para cambiar la música y el texto, estoy convencido de que lo harían. Esta es una teoría que yo vengo sosteniendo desde hace tiempo. No desearía que ocurriera, aunque soy pesimista.

El Don Giovanni de Bieto
Mi enfado se refiere a unos pocos directores de escena que pululan por ahí, de los que solo voy a citar a: Peter Konwitschny y Calixto Bieito. De ellos, he visto respectivamente una “Elektra” y un “Don Giovanni”, que otro día os contaré, por no alargarme demasiado. No tienen desperdicio. Frente a ellos, para mí catastróficos, existen, afortunadamente,  otros como Giancarlo del Monaco y Emilio Sagi. Para que exista un Director de Escena, necesariamente, tiene que existir, antes, una escenografía. Hablemos un poco de ello.

Escenografía de un
Cosí fan tutte
Se denomina escenografía a la suma de elementos visuales que conforman una escenificación. Estos pueden ser materiales (decorado y vestuario), o inmateriales (iluminación, maquillaje, peluquería). Los orígenes de la escenografía, hay que buscarlos en Grecia. Los bastidores teatrales- lienzos pintados- son derivación de un artilugio llamado “periacto”, con el que se cambiaba la escena en el teatro griego. El uso de bastidores, ha quedado hoy bastante desfasado, por la introducción de decorados realistas.

En la Edad Media, se hicieron célebres las carretas- antecedente de los escenarios giratorios-, sobre las que se iba  presentando el argumento. En el Renacimiento, ya se inauguró un teatro de madera (el Olímpico de Vicenza, de  1585). Con la expansión del teatro, se creó el oficio de pintor de escenas, en papel o tela, para colocarlas sobre bastidores. Más tarde, en el siglo XVII, aparecieron las candilejas.

La Traviata en el
Teatro Real
El desarrollo de las tecnologías, ha contribuido a la formación de nuevas tendencias escenográficas. Surgen en los escenarios, las paredes, con un realismo, que no se consigue con bastidores y telones de fondo. El gas sustituye a la iluminación a vela y aceite. En Paris, en 1887, se introduce en el decorado una fuente, de la que brotaba agua real durante la representación.

Las estéticas escénicas van unidas a las tendencias artísticas. Llega la luz eléctrica, con todas las ventajas que supone, en la exaltación del color, proyectando sombras, creando atmósferas no conocidas hasta entonces. Hasta llegar, hoy en día, a las grandes producciones, sobre todo, de musicales, que se pueden ver en casi todas las ciudades importantes, resultando como más señeras, Londres y Nueva York.

El Nuevo La Fenice-Venecia
Para concluir, citaremos a otro de los componentes imprescindibles del ámbito teatral, aunque a primera vista no lo parezca tanto. Es la utilería, atrezzo, tramoya, enseres, equipo, mobiliario y aparato escénico. Todo en una pieza. Normalmente se conoce en español como “Utilería”, definida por el conjunto de objetos utilizados en una representación teatral, televisiva o cinematográfica.

Son pues, los elementos físicos, utilizados por los personajes, para dar apariencia de realidad, en una representación artística. Hay que distinguir entre la utilería de mano (cartas, vasos...) y la utilería de escena (muebles, plantas...). Unas veces son cosas de uso cotidiano, como mesas, sillas, tazas, platos, armas, monedas, joyas, etc., según lo requiera el texto del autor.

Escenografía de una ópera barroca
En otros casos, pueden ser objetos diversos, creados expresamente para atender a la trama de la obra. Los montajes escenográficos y el vestuario, debido a su gran importancia, no forman parte de la utilería. Son considerados independientes.

Acabaremos con un pequeño chascarrillo, que tiene que ver con lo último comentado. Un fallo de atrezzo, en la siempre castigada “Tosca”, que, en la ópera, se lleva la palma de los desastres. No se conoce ni la fecha ni el lugar donde sucedió. Por lo ocurrido, cabe pensar que se trata de un teatro de provincias.

Franco Zeffirelli
Era una producción de bajo costo y, por tanto, particularmente predestinada a que se produjeran incidentes, al estar el montaje escénico reducido al mínimo. En el último momento, el productor mandó a un joven asistente que buscara balas de cañón para dar verosimilitud a la escena final. El asistente, un muchacho fantasioso y emprendedor, regresó, justo a tiempo, con una partida de balones de playa comprados a buen precio.

Utilería
Deprisa y corriendo, los balones fueron pintados de negro y, sin perder el tiempo, fueron encolados juntos, formando una pila. Colocados en forma de almena sobre las gradas, parecían verdaderas balas de cañón. Pero la Tosca de esta historieta, subiendo a la carrera los escalones para hacer su salto fatal, golpeó la pila con un pié.

También la cola debía ser particularmente económica al estilo de los balones de playa, porque, con el golpe, la pila se desintegró. Liberados los balones, rebotaron hacia abajo por las escaleras, cruzaron el escenario y sobrevolando el foso orquestal, aterrizaron en la platea.