lunes, 29 de agosto de 2011

TEATRO DENTRO DE LA ÓPERA

Los comediantes, en la época isabelina,  disfrutaban de un grado notable de autonomía. Como diversión, acostumbraban a dirigirse a los espectadores con ironías improvisadas. Les servía para salir de la rutina del personaje que interpretaban. Lo que se ha venido en llamar, “teatro dentro del teatro”, fue creado por Shakespeare para aprovechar, precisamente, esa faceta espontánea que tenían los actores. El recurso, lo empezó a aplicar pronto en sus obras, el dramaturgo inglés. Lo hizo ya, en la mascarada de “La tempestad. Pero el ejemplo más claro es el de “Hamlet”. Se pueden encontrar otros casos semejantes, entre los autores de aquella época.

Un corral de Comedias en Argamasilla
El teatro shakesperiano, parece estar escrito para soportarlo todo en cualquier periodo de tiempo. Por eso, es intemporal, que es tanto como decir, eterno. Ha tenido gran número de adaptaciones modernas y antiguas. Basado, probablemente, en principios medievales, el éxito de la representación, dependía, entonces, de los actores. La escenografía y el vestuario, eran aún muy pobres. El empleo de estas espontáneas manifestaciones de los comediantes, generalmente humorísticas, hacía más entretenido y llevadero su trabajo.

Escena de La novia vendida
En esta fórmula de “teatro dentro del teatro”, la escena lírica ha dejado bastantes momentos. Pero, han sido a partir de la llegada del Verismo, en el  último tercio del siglo XIX. Esta escuela, tenía como principio- no demasiado estricto- incluir en las óperas una escena de esa clase. Existía la creencia de que apoyaba, de alguna manera, la acción dramática y resultaba atractiva al espectador. Pasemos a relacionar las obras en las que he encontrado este efecto, de “Teatro dentro de la Ópera”: 

1.     “Hamlet” de Thomas
2.     “Ariadne auf Naxos” de R. Strauss
3.     Pagliacci (Payasos)” de Leoncavallo
4.     “El retablo de Maese Pedro” de Falla
5.     La novia vendida” de Smetana
6.     “Iris” de Mascagni
El Dulcama del Elixir
7.     Adriana Lecouvreur” de Cilea
8.      “Fedora” de Giordano
9.      “Andrea Chenier” de Giordano
10.     “Le convenienze ed inconvenienze teatrali (Conveniencias e inconveniencias teatrales)” de Donizetti
11.  Asimiladas:
a.   “L’elisir d’amore” de Donizetti
b.    “El murciélago” de J. Strauss, hijo
c.    “La mujer silenciosa” de R. Strauss
d.   Capriccio” de R. Strauss

Adriana Lecouvreur”, “Fedora”, Pagliacci (Payasos)”, “Andrea Chenier” e Iris”, son cinco Óperas Veristas. Las demás pertenecen o al nacionalismo musical o al romanticismo y posromanticismo.

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De las treinta y dos óperas inspiradas en el "Hamlet", casi ninguna ha podido resistir al tiempo. Desde luego, ni Domenico Scarlatti, ni Francesco Gasparini, y tampoco Severio Mercadante o Franco Faccio, han logrado con sus "Hamlet", pasar a la posteridad. El de Ambroise Thomas, ha aguantado más el tipo, aunque a duras penas. Puede decirse que, de vez en cuando, aún se ve en los escenarios. Quizás la adopción por parte del autor, de melodías sugestivas y una coloración orquestal especial, han conseguido no olvidarla del todo.

La escena de “Hamlet” que corresponde a “teatro dentro del teatro”, se origina en el tercer acto. Es de noche y la corte se reúne en la gran sala del castillo, iluminada con profusión. El joven heredero de Dinamarca, ha contratado a un grupo itinerante de actores. Un pequeño escenario los alberga. Son: un Rey, una Reina, un Malvado y unos Pajes. Inician una pantomima. La que hace de Reina, lleva al Rey a un lugar apartado. El Rey, se duerme.

El Malvado, aprovecha su estado, y le introduce veneno por el oído. Luego le quita la corona y se la pone sobre su cabeza. Claudio, el presunto Malvado, que mató al padre de Hamlet, muy disgustado y aterrorizado, por lo que ha visto, abandona con prisa la fortaleza. Ante esa actitud, el príncipe se convence de la culpabilidad de su padrastro, tramando su asesinato.

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Ariadne auf Naxos”, de Richard Strauss, es otro ejemplo clarísimo de “Teatro dentro de la ópera”. Concebida, en principio, como un híbrido que combinaba la obra de Molière, “El burgués gentilhombre”, con una música creada para acompañarla. Su reducido éxito, obligó a Strauss y Hoffmannsthal, autor del texto, a cambiarla- eliminando la parte de teatro- y dejándola en un Prólogo, donde se explica el porqué de la mezcla de estilos, y un Acto, donde hay una ópera seria y una bufa, ésta última, derivada de la “Comedia del Arte”.
Escena de la ópera bufa

El Prólogo, es una obra maestra de teatro moderno: una deliciosa diversión teatral. Los cantantes están a punto de salir a escena y representar a sus personajes. La acción, entre bastidores, muestra a las claras, que no son más que personas de carne y hueso. ¿Se trata de la sesión o es todavía el ensayo? Esta es la pregunta que hacen los cantantes, en el momento de levantarse el telón.

Muy brevemente, su argumento relata,  cómo un rico hacendado vienés, quiere representar en su palacio dos óperas: una seria, y cómica la otra. Después de la cena, cae en la cuenta de que el espectáculo va a durar demasiado, y obliga a que las dos funciones se realicen juntas. Se ven todas las incidencias del teatro por dentro y como montan y realizan la función.

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Teatro dentro de la ópera
Otra espléndida combinación de este género, se da en el final de “Pagliacci”. En él, un teatro ambulante, que está en el escenario, empieza a representar una comedia, con los personajes de Pagliaccio, Taddeo, Arlequino y Colombina (todos de la Comedia del Arte). De repente, la comedia se convierte en tragedia. Uno de los comediantes, mata, por celos, a la que hace de Colombina. Así que, existen tres colectivos bien diferenciados: los protagonistas (en su doble faceta de personajes de la ópera y actores de la comedia), el público, de ficción, que asemeja estar viendo la función- sentado en el escenario- y, por último, nosotros, los verdaderos espectadores. También se dan dos historias en paralelo, que luego confluyen: la de los personajes de la ópera y la de- estos mismos- pero convertidos en actores de la comedia que se está escenificando, en el teatrillo del palcoescénico.
El asesinato

En la obra, no se cumple la máxima manifestada por G. B. Shaw de: “El tenor, quiere acostarse con el soprano, pero el barítono se lo impide”. Aquí el esposo engañado, está representado por un tenor, mientras que los amantes, tanto el rechazado como el correspondido, son barítonos. Leoncavallo, autor de su propio libreto,  presenta su juego con real maestría. La necesidad de resolver musicalmente la doble escena (teatro dentro del teatro), le lleva a hacer dos ambientes musicales, uno arcaizante, casi mozartiano, para la comedia de máscaras, y otro, hecho para la tragedia.

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El Retablo de Maese Pedro”, curiosísima obra de nuestro músico más universal. Encargada por la princesa de Polignac, hija del fabricante americano de máquinas de coser Singer. Lo hizo para que fuera representada en su mansión,  por un teatro de títeres. Es un episodio del Quijote y un ejemplo perfecto, de Teatro dentro de la Ópera. Representa al hombre, movido por los hilos de un poder invisible. Falla, se encargó de dejar clara la separación de funciones: los cantantes que se encargaban de cantar y los títeres que se reservaban el papel figurativo e ilustrativo, de la historia narrada. Hay un tercer nivel y es el que mueve los hilos de los muñecos. Su presencia visible, sirve para dejar clara la separación de los otros dos niveles de la ficción.

Escena
El llamado Caballero de la triste figura, llega a una venta con su jamelgo y su escudero. Allí se están preparando para una función de títeres. Mientras un narrador va contando la historia, las marionetas se mueven, representándola. En un momento dado, don Quijote, que confunde realidad con ficción, se enfada, quiere defender a la dama-títere, y arremete contra todo el teatrillo, destrozándolo y dejando, sin sustento, al bueno de Maese Pedro.

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La novia vendida”, ópera del primer nacionalismo checo, es folclórica, pero muy grata de ver. Desde el primer momento fue muy bien recibida. Las razones de esta buena acogida son, por un lado la calidad de su música, y por otro, el benévolo humor con que son presentados y tratados los personajes. Respecto a la música, adquirió fama mundial por sus melodías cantables, por el equilibrio entre la vitalidad y profundidad de las danzas y, finalmente, por la acertada caracterización musical de los personajes.

Escena
Una pareja, ve su futuro en peligro, pues los padres de ella, quieren casarla con otro que es algo retrasado. Un casamentero, interviene ofreciendo dinero al muchacho para que renuncia a matrimoniarse. Él acepta, con la condición de que ella “solo se podrá casar, con el hijo del terrateniente del pueblo”. Todos se indignan por haber vendido a la novia. Tras muchas escenas costumbristas, la ópera llega a su final. Se demuestra que quien recibió el dinero por no casarse, es también hijo del terrateniente. De acuerdo pues, con el contrato, tiene derecho a desposarla. Será, finalmente, la novia quien, elija entre dos: su novio o su pobre  y retrasado hermanastro. Y elige bien, claro está. En el tercer acto, llega al pueblo toda una troupe de Circo. Se ve en escena la actuación de saltimbanquis, payasos, equilibristas, etc.

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Escena
Iris”, es una lástima que esté tan olvidada, porque explota un lado curioso del verismo: el exotismo. Fue la puerta por la que, los compositores veristas, empezaron a fijarse en el mundo oriental.  Historia de ambiente japonés, inventada por uno de los libretistas de Puccini, Luigi Illica. Hacia la mitad del primer acto, dos personajes malvados, intentan raptar a la joven protagonista, con intención de explotarla sexualmente en una casa de geishas. Para atraerla, montan un pequeño tinglado con marionetas. Los muñecos, van relatando la historia de una joven, salvada de la esclavitud a la que quería condenarla su padre. Iris, enfrascada en la visión teatral, casi no se da cuenta de que esos dos individuos, se la llevaban. Aparece en la casa de geishas y es despreciada por su abuelo, creyendo que ha entrado voluntariamente. Desesperada, corre hacia un pozo y se arroja en él.

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Escena
Adriana Lecouvreur”, es una ópera relativamente poco conocida, que merecería se escuchase más. Su creador, Francesco Cilea, está encuadrado en el verismo, también llamado naturalismo musical. Sin embargo, sus melodías, lejos de ser apasionadas y excesivas, son líricas y melancólicas. Al componer esta obra, el autor intentó combinar, con muy buena fortuna, algunos de los ideales del belcantismo del pasado, con las necesidades expresivas del teatro verista. La protagonista es una actriz de la Comédie Française, que muere, envenenada por el perfume de unas flores emponzoñadas. Siguiendo la tradición verista, en el tercer acto se incluye una escena de Teatro en la Ópera. Una pantomima cuyo título es “El juicio de Paris”.

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Fedora: Teatro dentro de la ópera
Fedora”, más que una ópera, parece una novela de detectives, lo que no fue obstáculo para obtener un considerable éxito de público, aunque la crítica fue remisa. La tónica verista de multiplicar los personajes secundarios y situar algo de teatro dentro del teatro, se dan completamente en ella. Pero este último efecto, se limita a un pequeño recital de piano, en escena, mientras, los protagonistas, debaten cuestiones vitales para ambos.

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Andrea Chenier
Andrea Chenier”, ópera de una dificultad más que notable para el papel protagónico, tiene, siguiendo su escuela, una breve pantomima en el primer acto, acompañada de clave. Asimismo, yo encuadraría también el recitado de Andrea, por ser más propio de un teatro,  que de una ópera. El libretista Luigi Illica, consigue con ella, un texto que combina el drama pasional, con la intriga política. Por su parte, el compositor logró, con esta sola obra, la celebridad mundial. Historia encuadrada en la época del terror, nos dibuja a un poeta, asiduo a la revolución, pero por intrigas políticas, sufre persecución y posterior muerte.

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Escena de Le Convenienze......
Uno de nuestros seguidores, llamado Rosaro, nos ha escrito muy amablemente, indicando que debía incluir en el artículo del Teatro dentro de la Ópera, “Le convenienze ed inconvenienze teatrali (Conveniencias e inconveniencias teatrales)” del autor bergamasco Gaetano Donizetti. Nos explica que: “en realidad, se trata de una ópera dentro de la ópera, pero en esa obra encontramos divertidas alusiones a las excentricidades y caprichos de unos cantantes que torturan al compositor para tener un papel mejor; a la mamá de la principiante que insiste en que su niña es la mejor; o a los apuros del empresario para financiar la función”.

Una representación en Concierto
de la obra en La Scala
Tengo que reconocer que, aunque la he oído nombrar, nunca la vi representar y, a lo más que he llegado, es a identificar su nombre como obra del compositor. Basada, probablemente, en una adaptación de dos comedias de Antonio Simone Sografi, una de 1794 (Convenienze) y la otra de 1800 (Inconvenienze), ambas escritas en alemán. La Wikipedia nos dice que es también conocida como:Vivva la mamma”. Era, originalmente, de un solo acto y así se estrenó el 21 de Noviembre de 1827 en el Teatro Nuovo de Nápoles. Tres años más tarde se amplió. En el mundo de habla alemana, se sigue representando, generalmente, en su traducción alemana, porque los gags de la parodia perderían esencia.

La obra es un dramma giocoso, en dos actos, con libreto del propio Donizetti, asistido, posiblemente, por Domenico Gilardoni, el libretista de algunas de sus óperas anteriores. Este escritor fue,  también, quien hizo la adaptación al italiano. La ópera tuvo su estreno el 20 de Abril de 1831 en el Teatro della Canobbiana, en Milán. El título se refiere a las normas relativas a la clasificación de los cantantes (primo, secondo, comprimario) del siglo XIX en la ópera italiana.

Donizetti
Su primer renacimiento moderno se logró en Siena, en 1963. Desde entonces, ha aparecido en bastantes traducciones y bajo diversos títulos. Una representación alemana se realizó en Munich en 1969. En el Reino Unido, no se representó hasta el 9 de abril 1976, por una compañía de aficionados (Taller de Ópera de Harrow), precedida por una emisión en 1969 de la BBC. Ópera Rara produjo la versión en un acto en inglés. En los EE.UU., se realizó, por primera vez, en Terre Haute, Indiana, el 2 de abril 1966. En 2004, la produjo la Ópera de Monte Carlo con June Anderson. En octubre de 2009, la ópera se realizó en La Scala bajo la dirección de Marco Guidarini.

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Dulcamara
L’elisir d’amore”, en un sentido estricto, no puede considerarse que tenga una escena de Teatro dentro de la Ópera. Pero si algo que, en mi opinión, se le aproxima. Me refiero a la llegada al pueblo, con su cargamento y al son de trompeta, del embaucador doctor Dulcamara. Lo hace a lo grande, armando mucho ruido para atraer a la gente, y así poder vender mejor su mercancía: el elixir mágico que sirve para curarlo todo. De manera que esto, a mí, me parece un efecto muy teatral, unido, a su aria principal, que tiene un sentido discursivo, al estilo de los charlatanes de feria.

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La fiesta del segundo acto
El murciélago”, la opereta más activa del rey de los valses, tampoco tiene de un modo directo, una escena de lo que estamos buscando. Sin embargo, ha de considerarse que en el segundo acto, en la fiesta que se celebra en la casa del Conde Orlofsky, existe la costumbre inveterada de paralizar la acción. Se hace para dar paso a una serie de invitados, que no figuran en el programa. Provocan, como es natural, la sorpresa en el auditorio. Generalmente son cantantes famosos que, cada teatro, contrata para la ocasión, de acuerdo con sus posibilidades económicas. Es como si el teatro hubiese aterrizado en la representación.

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La mujer silenciosa
La mujer silenciosa”, tiene de antecedente directo al “Don Pasquale”, de Donizetti. Es casi la misma historia de base, aunque difiere en los cómos. Si lo traigo a relucir, es porque existe una compañía de ópera italiana, que entra en la casa del viejo solterón, y le incordia todo lo que puede para obligarle a que consienta la boda de su sobrino, con la prima donna, de la empresa lírica.

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Capriccio
Strauss en su última ópera, "Capriccio", hace un ejercicio intelectual, disertando durante toda la obra, sobre ópera y teatro. Lo hace, en largas conversaciones donde, se preguntan que ha de ser antes, la palabra o la música. En una carta que Strauss dirigió a su libretista, demuestra sus intenciones: “Quiero una ingeniosa paráfrasis dramática sobre el tema: primero las palabras, luego la música (Wagner), o primero la música luego las palabras (Verdi), o bien sólo palabras, nada de música (Goethe) o sólo música, fuera las palabras (Mozart)”. Se entrecruzan dos acciones: la de la vida, y la del teatro. La vida se representa, mientras que, el teatro, se vive.

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Y hasta aquí he podido llegar, si alguno sabe de otros casos en que se dé, el Teatro dentro de la Ópera, no tiene más que decírmelo que, con mucho gusto, ampliaré la lista.
Agradecido a Rosaro por su colaboración y ruego perdone mi tardanza en incluir la ópera de Donizetti. He estado enfermo y no ha podido ser antes.

2 comentarios:

Rosaro dijo...

Su blog sobre ópera me parece muy interesante, bien documentado y entretenido.

En cuanto al artículo del teatro dentro de la ópera, incluiría Le convenienze ed inconvenienze teatrali de Donizetti. Bueno, en realidad, se trata de ópera dentro de la ópera, pero en esa obra encontramos divertidas alusiones a las excentricidades y caprichos de unos cantantes que torturan al compositor para tener un papel mejor, a la mamá de la principiante que insiste en que su niña es la mejor o los apuros del empresario para financiar la función.

Juanba dijo...

Muchas gracias Rosaro por la información. Esta ópera de Donizetti, yo la conocía, como suele decirse, de nombre, pero no sabía que en ella había un teatro dentro del teatro. En cuanto tenga un poco de tiempo, procederé a aumentar el comentario con esta nueva ópera. ¡Ojalá que todos hicieran lo mismo! Lo dicho, quedo muy agradecido, y estará próximamente subsanado este desconocimiento